Zibeline n°17 avril 2009
Zibeline n°17 avril 2009
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°17 de avril 2009

  • Périodicité : mensuel

  • Editeur : L'amicale Zibeline

  • Format : (205 x 270) mm

  • Nombre de pages : 64

  • Taille du fichier PDF : 4,4 Mo

  • Dans ce numéro : Marseille, sous tous les angles.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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54 ÉCONOMIE LA MALADIE DES COÛTS L’artiste malade des coûts Le médecin et le comédien ont un point en commun. Ils sont incapables de réaliser des gains de productivité significatifs ! Une consultation prend (presque) autant de temps qu’il y a 30 ans et il en va de même pour un spectacle d’une heure trente. Doit-on les blâmer pour cela ? Certainement pas. Une médecine de qualité requiert un temps de diagnostic incompressible et un spectacle plus court n’est pas meilleur ; il est simplement... moins long ! Dans les secteurs qui connaissent des gains de productivité (agriculture et industrie pour faire court), ces gains se partagent entre baisses de prix, hausses de salaire et des revenus au capital. Ils sont la cause fondamentale de l’enrichissement d’une économie. Leur absence dans certaines activités artistiques pourrait donc impliquer une stagnation des revenus des artistes sur une longue période, la même chose étant valable pour les médecins. On comprend facilement les difficultés engendrées : un comédien aujourd’hui pourrait-il gagner la même chose qu’au temps de Molière ? Alors que les gains de productivité profitent aux autres secteurs, ceux qui n’en connaissent que peu doivent pourtant accroître la rémunération des travailleurs, sous peine de ne plus pouvoir recruter. Ce qui est problématique pour le spectacle vivant, dont la part des coûts en main d’œuvre est essentielle dans les coûts totaux. Les prix des spectacles croissent régulièrement, au rythme des gains de productivité moyens du reste de l’économie, pour absorber des coûts eux-mêmes toujours croissants (ce qui est vrai pour l’acteur l’est aussi pour le technicien). Baisse des coûts ou nouveaux revenus L’économiste américain William Baumol (en 1965) a donné à ce phénomène le nom de « maladie des coûts » (cost disease). Cette maladie touche la plupart des services intensifs en main d’œuvre (l’enseignement et les services de santé en général, mais aussi la coiffure). Dans le spectacle vivant, les conséquences sur la demande sont importantes (le cinéma en souffre nettement moins, par la possibilité de multiplier les formes de diffusion et d’étaler plus largement les coûts). Maintenir des prix qui rencontrent une demande nécessite de baisser les coûts, ou de trouver de nouveaux revenus. Aux États-Unis, de nombreuses troupes ont ainsi historiquement misé sur la baisse des coûts, avec comme effet une forme de création orientée par l’impératif qu’ils induisent : moins d’acteurs, décors dépouillés, etc. ou limitation du nombre de créations. Globalement, cette option a conduit à plus de concentration, un formatage capable de passer les frontières pour se rentabiliser et, en définitive, une offre moins diversifiée. L’usage de produits dérivés ou de ventes de l’œuvre sous des formes connexes (télévision, disque, vidéo) est une solution usitée, mais intrinsèquement insuffisante. Le théâtre est avant tout un vécu en direct et un formatage motivé par des fins commerciales peut produire des altérations de l’œuvre regrettables artistiquement parlant. En France, le système de l’intermittence est une forme de réponse indirecte (voir Zib’16). Les subventions publiques ont retenu un modèle inverse des choix privés anglo-saxons, en misant sur la multitude des financements. La démarche favorise le bouillonnement des créations, mais se traduit également par un grand nombre de guichets de subventions qui n’accompagnent pas toujours suffisamment les créateurs, devant répondre à de nombreuses demandes avec des moyens limités. Or, dans ce cadre, encore plus quand le volume global des subventions ne suit pas la hausse des coûts, les chasseurs de subventions les plus efficaces ne sont pas forcément les producteurs les plus créatifs ! Que voulons-nous ? Quel que soit le modèle retenu, la maladie des coûts est donc loin d’être soignée. Elle repose cruellement la question première d’une économie de la culture : que sommes-nous prêts à payer pour la culture ? Individuellement, d’abord. Avant d’invoquer un quelconque complot à la hausse des prix, il faut se rappeler de la maladie des coûts et s’interroger sur ce que l’on fait des gains de pouvoir d’achat issus d’autres domaines. Si chacun est libre de ses choix de consommation, s’insurger contre le prix élevé des spectacles et changer souvent de téléphone mobile (à des prix toujours plus intéressants !) est une attitude grotesque, à l’aune de la maladie des coûts. Collectivement, ensuite, cette dernière pousse la porte des politiques culturelles, notamment dans ce qui touche à l’accès à la culture. Si l’on pense, par exemple, à ceux qui n’ont pas les moyens de changer de mobile tous les mois, la hausse des prix est une incitation à moins consommer de culture. Doit-on la corriger par le biais d’une subvention ? STÉPHANE MÉNIA Tonkin Prod.
LIVRES PHILOSOPHIE 55 « C’est vrai ? » Rien de pire comme question ! Pour les Grecs de la période homérique, le vrai ne s’oppose pas au faux mais à l’oubli nous rappelait Détienne dans les maîtres de vérité dans la Grèce archaïque ; le mot grec aletheia signifie « ce qu’il ne faut pas oublier ». Mais nous n’en sommes plus là. Dans leur dernière livraison, les éditions Agone donnent la parole à un philosophe analytique qui s’inquiète du relativisme généralisé qui entoure l’idée de vérité. Peut-on mettre sur le même plan les croyances partagées par un peuple et la science, cette dernière n’étant plus qu’une des multiples façons de connaître le monde ? Ce relativisme, on le doit au constructivisme qui est la théorie définissant les vérités comme des constructions sociales. Ainsi à la Renaissance, des contraintes esthétiques auraient poussé Copernic à mettre le soleil au centre, et les théories scientifiques actuelles seraient dépendantes de contraintes techniques. Voilà le constructivisme que décide de combattre Boghossian. À la différence de beaucoup de livres de philosophie analytique, celui ci est agréable à lire ; la philosophie analytique décortique habituellement tout ce qui touche à la vérité, et passe des pages à se demander ce que signifie « il pleut dehors », « l’actuel roi de France est chauve ». Rien de tel chez Boghossian qui va au vif et à l’éclat du sujet, et non dans ses poubelles. Ses analyses serrées sont claires et on lui sait gré des distinctions entre raison épistémique et pragmatique lorsqu’il s’en prend au pari de Pascal, pour qui la vérité n’est qu’une valeur pour ce qui est de l’existence de dieu. Idem pour la nuance entre croyance justifiée et connaissance. Pour les Grecs anciens, que la Terre soit plate était justifié ; pour autant ce n’en était pas une connaissance : « Pour qu’une croyance vaille comme connaissance elle ne doit pas seulement être justifiée, elle doit être vraie. » Mais ceci se ramène très simplement pour l’auteur à des principes fondamentaux, dont la validité ne peut être dérivée de celle d’un autre principe épistémique. Un livre très instructif dans son domaine ; le seul reproche est son incompréhension -comme toute œuvre de philosophie analytique anglo-saxonne- des recherches subversives de la philosophie de l’histoire. Va-t-on reprocher à Marx le principe de la lutte des classes parce qu’il n’est pas assez clair sur l’idée de vérité ? Absurde. Impossible réconciliation entre les philosophies d’outre- Manche, d’outre-Atlantique et continentale ? R.V. La peur du savoir Sur le relativisme et le constructivisme de la connaissance Paul Boghossian Agone, 20 euros Théâtre et politique Crise, remise en cause du capitalisme, glissement des richesses en faveur du capital au détriment du travail, multiplication des luttes des salariés… et pendant ce temps de quoi parle le théâtre ? Le rapport entre théâtre et politique semble être plus une thématique absurde qu’une véritable interrogation. Alors qu’il est censé interroger les passions et les combats humains, pourquoi se désintéresse-t-il de la lutte essentielle : celles d’hommes et de femmes qui prennent en main leur destin ? Qu’est-il advenu du théâtre militant ? Il est en fait assez rare d’entendre au théâtre des textes politiques qui ne soient pas des clichés. Quels sont les textes politiques de 2008 ? Le silence des communistes ? Le titre porte en lui déjà le cliché, et puis on savait qu’ils étaient aveugles sur Staline. Le superbe Méphisto for ever : qu’il était dangereux de faire des compromissions avec le régime nazi ? Le cristal et la fumée d’Attali et Mesguish : que les nazis traitaient les juifs comme des choses ? De Gaulle en mai : que le pouvoir de droite était de droite ? Le caractère critique de certaines pièces permet souvent de se réclamer d’une subversion politique peu effective ; citons Brecht : « beaucoup font les braves comme si les canons étaient braqués sur eux, et non simplement des lorgnettes de théâtre et crient de vagues et générales revendications à la face d’un monde où l’on aime les gens inoffensifs. » Mais aujourd’hui le théâtre est tellement asservi à son système de subventionnement que monter un Brecht, une pièce sur la colonisation comme Madagascar 47 peut attirer les foudres économiques des collectivités territoriales… Être critique est déjà courageux, ce qui ne saurait faire oublier que ce n’est pas subversif. Militant Le livre d’Olivier Neveux tombe à point nommé pour nous rappeler cette expérience et nécessité du théâtre militant. Il part de deux constatations : - « Un théâtre exempt de signification politique participe à la reproduction des idéologies dominantes » ; - Il n’y a pas de raison pour que « la valeur ou l’intérêt artistique d’une œuvre militante lui soit par principe refusée ». Il relève ainsi « l’étrange paradoxe d’une époque où le dédain envers toute forme d’engagement apparaît comme le signe extrême d’affranchissement » et « où toute volonté de transformer l’état des choses » est perçue comme « le témoignage d’une soumission écœurante ou suspecte. ». À ce propos Neveux rappelle la position de Sartre dans son essai qu’est-ce que la littérature ?, reprenant à son compte l’idée de Pascal que nous sommes toujours embarqués : « un écrivain est engagé lorsqu’il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d’être embarqué. » D’où je parle ? Quels sont les déterminants qui me poussent à produire cette œuvre ? De quelle idéologie est-elle la reproduction ? Qu’est-ce que je combats ? Être dans l’ignorance de ce questionnement produit un art qui ne fait que reproduire l’injustice du monde. L’artiste est lui aussi embarqué même dans l’état d’apesanteur sociale où il évolue. Histoire de l’engagement Alors que dit Neveux du théâtre de Vilar, monument du théâtre populaire ? Il n’oublie pas qu’il fut critiqué en son temps, parce qu’il prônait, dans une société divisée, le rassemblement au théâtre de toutes les classes sociales, pacifiées le temps de la représentation ; ce théâtre, pour certains, faisait peu de cas des affrontements de classes qui structurent la société. Neveux se souvient aussi du théâtre de l’anarchie d’Armand Gatti, théâtre tout entier tourné vers la possibilité d’une transformation radicale de l’ordre des choses, vers la création hic et nunc de résistances : lorsqu’il revient sur l’exécution de Sacco et Vanzetti (Chant public devant deux chaises électriques en 1966), loin de toute reconstitution, Gatti ne s’intéresse qu’à la possibilité de construire leur lutte, de faire qu’ils ne soient pas à nouveau exécutés « ce soir ». L’auteur rappelle aussi que le soutien du PCF allait à cette époque essentiellement au Théâtre National Populaire et aux centres : l’enjeu politique se réduisait à élargir quantitativement l’accès à la culture, nul besoin de révolutionner les œuvres et les pratiques artistiques. Et le rapproche du phénomène Boal : en 1977 sort le théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. « On détruit tout d’abord la barrière entre acteurs et spectateurs : tous doivent jouer, tous doivent être les protagonistes des transformations nécessaires de la société. » Un théâtre participatif fondé sur une analyse des situations d’oppressions, qui sont décrites, prises en main et retournées par les opprimés eux-mêmes. Olivier Neveux écrit également des pages éclairantes sur André Benedetto, sur le théâtre de 68, sur la troupe Z, sur Dario Fo, sur Badiou, sur les pièces post 1995 et 2001, sur Jolie Môme, sur la Cartoucherie… Et conclut : « le théâtre n’a jamais cessé d’être politique ; il n’est pas jusqu’à son silence ou son déni des conjectures sociales historiques qui ne soit par lui-même politique. Soit le théâtre a sa place dans les luttes à venir. Soit il faudra sans regrets se passer de lui. » Un livre essentiel pour reprendre espoir dans le lien entre art et politique. RÉGIS VLACHOS y 441 co 4 ! CC) NI Théâtre en lutte Olivier Neveux la découverte, 23 euros



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