D’où vient cette envie, inédite chez vous, du film d’époque ? J’avais envie de réaliser l’objet le plus contemporain possible. Et, paradoxalement, je pense que c’est pour ça que je me suis offert ce passé. J’avais le sentiment que ça allait m’autoriser à plus de liberté, de romanesque, de radicalité. Ça donnait du courage, je crois. Ce n’était pas non plus pour se cacher politiquement  : cette histoire n’avait pas été racontée, donc elle portait quelque chose du présent. Cette période de la fin du xviii e siècle était extrêmement florissante pour les femmes artistes, et pourtant elles ont été oubliées. C’est cyclique, puisqu’on retrouve cet effet d’invisibilisation aujourd’hui. Pourquoi avoir tourné le film en 8K ? Qu’est-ce qu’une définition d’image aussi nette apporte ? C’était un vrai enjeu et une vraie discussion avec ma chef opératrice Claire Mathon (voir encadré). J’ai aussi fait des essais en 35 mm, parce que la pellicule souligne les matières. Je ne fais pas beaucoup de prises, il n’y a pas tant de plans que ça, alors ça ne nous aurait pas mises en danger. Ce qui nous a décidées, c’est la question des carnations. C’est-à-dire comment on allait filmer le sang, la rougeur qui montent en elles, le dynamisme de ça. Il y avait aussi cette volonté de contemporanéité. Le 35 mm, ça aurait été faire allégeance à une certaine intemporalité. Quand Héloïse refuse le premier portrait que Marianne fait d’elle, elle dit qu’elle ne l’accepte pas parce qu’elle ne retrouve rien de ses sentiments. Pour vous c’est ça, une œuvre d’art qui importe ? C’est un débat, mais, de fait, le dernier tableau lui ressemble plus que le premier. Le film va vers quelque chose de plus en plus habité. J’avais envie qu’elles aient à la fois un dialogue amoureux et un dialogue intellectuel. C’est important pour moi que l’histoire d’amour se base sur une admiration réciproque, des discussions. Je ne voulais pas jouer sur ce principe de cinéma – que j’adore aussi – de l’évidence, du coup de foudre. Au contraire, je cherchais la tension, l’élaboration intellectuelle. Il se trouve que leur débat, s’il est finalement intemporel, correspond aux interrogations philosophiques de l’époque  : un portrait permet-il d’échapper à la mort, ou vous fige-t-il pour l’éternité ? Doit-on montrer le meilleur de quelqu’un, ou le représenter avec ses défauts ? ENTRETIEN 31 Que vous inspire cette idée, contre laquelle se battent vos héroïnes, de l’image qui emprisonnerait le modèle ? Il y a de ça dans les films qu’on fait, quand on les revoit. Il y a quelque chose qui est passé. En même temps, le travail du temps fait que les films grandissent, aussi. On peut les lire différemment. Avec Tomboy, j’ai vu des effets de lecture changer. J’ai vu qu’une œuvre tendre sur l’enfance pouvait devenir un film que des extrémistes catholiques voulaient censurer [notamment l’association Civitas, qui a tenté d’interdire la diffusion du film sur Arte en 2014,ndlr]. Je crois beaucoup au caractère vivant des films. On les voit dans un contexte donné. Je me dis toujours, c’est marrant, quand des acteurs ou des actrices meurent et que des chaînes de télévision doivent leur rendre hommage, on ne passe jamais des films où leurs personnages décèdent. De la même façon, on ne diffuse pas de films catastrophes dans les avions. Au moment de Bande de filles, vous nous parliez déjà de peinture. Vous parliez d’« impressionnisme », notamment par rapport aux personnages masculins qui étaient, disiez-vous, volontairement construits sans nuances, comme pour les mettre hors champ, ce qui est encore plus le cas dans Portrait de la jeune fille en feu. Pour moi, les films offrent des expériences aux gens. Là, je souhaitais placer le spectateur au cœur de cette histoire d’amour, me resserrer sur toute sa lumière, tous ses battements. Même la servante, on ne sait TECHNIQUES DE RÉVÉLATION Au dernier Festival de Cannes, elle était au générique de deux films marquants au palmarès, qui sortent tous deux ce mois-ci  : Atlantique de Mati Diop (Grand Prix, lire p.56) et Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma (Prix du scénario). La directrice de la photographie Claire Mathon, qui a parfait ses gammes sur des films solaires et angoissés de Maïwenn(Le Bal des actrices, Mon roi) ou d’Alain Guiraudie (L’Inconnu du lac, Rester vertical), a pu y dévoiler toute l’étendue de sa palette lumineuse. Pour Portrait de la jeune fille en feu, elle a ainsi opté pour un tournage en 8K afin de rendre avec finesse et précision la rougeur des épidermes et l’incandescence du corps de deux amantes. Par l’entremise de couleurs satinées et d’ombres cotonneuses, son travail s’inscrit désormais au sein d’une démarche résolument picturale dans laquelle les sentiments les plus enfouis peuvent jaillir d’un moment à l’autre, comme les premiers coups de pinceaux sur une toile vierge. CORENTIN LÊ BOBINES