Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes et Valeria Correa dans l’épisode 6 ce média dans la vie des gens s’amenuise, et cela a un effet sur la manière de concevoir les films. Mais je crois quand même que La flor ne verse pas dans la nostalgie ; au contraire, c’est un objet qui se veut révolutionnaire, dans l’acception surréaliste du terme, c’est-à-dire au sens de « changer la vie ». On a tourné pendant plusieurs années, mais on n’a pas monté une seule image avant la fin du tournage. Je crois que le réalisateur d’un film doit être un rêveur et que le monteur doit être très strict, voire policier. Vu que la version finale du film dure presque quatorze heures, c’est le rêveur qui a gagné. Et c’est important, parce que nous sommes à une époque où la présence dans un film d’une momie maléfique qui s’empare de l’âme des vivants MARIANO LLINÁS [il s’agit de la trame du premier épisode,ndlr] est presque intolérable pour des spectateurs cultivés. Je considère cela comme une défaite pour la poésie. Il faut donc se battre. Plus on avance dans La flor, moins on cherche à reconnaître le genre du film qu’on regarde. C’est voulu ? Les genres ne sont pas une fin en soi ; ils sont un tour de magie, une ruse pour que le spectateur accepte la présence de vampires ou de batailles sans trop se poser de questions. Dans notre cas, l’attrait du genre a d’abord fonctionné comme un moyen pour que le spectateur prenne confiance. Quand viennent les derniers épisodes, il est déjà là depuis assez longtemps pour comprendre ce qu’il regarde ; du coup, on a la liberté de faire des choses plus étranges. Ce jeu sur les genres vous a forcément mené à faire varier votre mise en scène, mais qu’en est-il de la façon de diriger vos actrices ? Je dirais que, plus que les genres, c’est le temps long du tournage qui les a menées à modifier leur jeu. Au début, le travail avec les filles était extrêmement rigoureux. C’est de là que viennent ces violents changements d’état émotionnel et ces longs monologues de la première partie. Avec le temps, c’est devenu plus énigmatique  : je les ai à peine dirigées. Elles avaient habité le film assez longtemps pour que l’ancienne notion de « direction d’acteurs » devienne bizarre. Un projet d’une telle ampleur, tourné sur dix ans, a-t-il donné lieu à des tensions avec elles, qui le portent à bras-le-corps ? L’idée d’acteurs se disputant un rôle est typique du système cinématographique que nous détestons. Une chose que nous ne ferons jamais, c’est un casting. C’est là que l’on peut voir la perversité du cinéma industriel  : le réalisateur, comme s’il était un roi de l’antiquité, lève ou abaisse son SANS COMMUNE MESURE Comme La flor, beaucoup de films ont étiré leur durée dans une voie réflexive, comme pour jouer avec les spectateurs sur leurs propres limites et tenir un discours sur les normes arbitraires (pourquoi l’heure et demie est le standard ?) qui régissent la longueur des projections. On pense aux expérimentations sur le temps réel d’Andy Warhol qui voulait « voir le temps passer » à travers les 321 minutes de Sleep (1964) ou les 485 minutes d’Empire (1965). Mais aussi à la déconstruction critique des médias de masse et de leur « monoforme » à l’inconséquente rapidité par Peter Watkins qui, dans son documentaire de 14 h 30, Le Voyage (1987), leur opposait des entretiens privilégiant l’écoute au long. Plus proche du projet de Mariano Llinás qui interroge les possibilités de la fiction, Out 1 de Jacques Rivette promettait d’ouvrir un film à l’improvisation totale, jusqu’à ne rien prévoir de sa durée au préalable – le film fait 12 h 55, mais il aurait pu continuer longtemps. Q. G. 47 BOBINES