The Red Bulletin n°2020-02 février
The Red Bulletin n°2020-02 février
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°2020-02 de février

  • Périodicité : mensuel

  • Editeur : Red Bull Media House GmbH

  • Format : (221 x 295) mm

  • Nombre de pages : 100

  • Taille du fichier PDF : 18,8 Mo

  • Dans ce numéro : le ski comme vous ne le verrez qu'une fois.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
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the red bulletin  : Vous jouez dans des registres très différents  : la comédie de Pierre Salvadori, En Liberté !, Les Combattants, un premier film dramatique, Portrait de la jeune fille en feu, un rôle de composition… Chacune de vos interprétations est d’autant plus convaincante que vous avez l’air tellement convaincue de ce que vous faites. À quoi cela tient-il ? Au rôle, au réalisateur, au scénario ? adèle haenel  : C’est un peu tout ça. Je suis hyper sérieuse, et souvent, on se moque de moi, et je suis complètement d’accord avec ça. Mais mon premier critère pour choisir, c’est la profonde excitation que je ressens pour le rôle, le film ou le scénario. « Le fait d’avoir une capacité n’oblige pas à convoquer cette capacité. » Cette exaltation, quelle forme prendelle ? Ça dépend où j’en suis dans ma vie. Dans Les Combattants, par exemple, c’est le premier degré du personnage de Madeleine qui m’a motivée. « Le monde va à sa perte, je vais apprendre la survie ! », normal. En termes de choix de jeu, cela implique des techniques. Pour ce Louis (Damien Bonnard) et Yvonne lieutenant de police dans En Liberté ! (en haut) ; Marianne (Noémie Merlant) et Héloïse, picturales, dans Portrait de la jeune fille en feu (à gauche) ; Madeleine et Arnaud (Kévin Azaïs) en mode survival dans Les Combattants. film, l’idée, c’était de travailler sur la non- ambiguïté du corps. Je trouvais ça terriblement excitant d’explorer cette dimension non sexualisée. L’inspiration, je l’ai puisée dans les cartoons de Tex Avery. Avec un grand sérieux ! Pour la comédie En Liberté !, Pierre Salvadori, le réalisateur, m’a bien épaulée car c’était un registre que je maîtrisais mal. Sa manière de diriger les acteurs est liée au décalage. Je vous donne un exemple  : le premier jour où j’étais sur le tournage, c’était une scène avec Audrey Tautou. Elle devait jouer la surprise. Elle faisait genre  : « Qu’est-ce qui se passe ? » en écarquillant les yeux, et Pierre a dit  : « Non, il faut que tu fasses comme si tu lisais des sous-titres en coréen très loin. » Le texte est toujours là pour dire le contraire de ce qu’il se passe. L’idée est simple  : on change de perspective par rapport à ce qui vient d’être dit. Avec ce décalage-là, on peut jouer plein de trucs. Jouer par contraste va donc permettre de faire des cassures dans le rythme, pour dynamiser l’histoire ? Oui, et aussi le rapport qu’on a à l’émotion. Il n’est pas linéaire, car on n’entretient pas le même rapport à cette émotion tout le temps où on la ressent. Il faut essayer de jouer à la fois avec des émotions sincères et avec un certain décalage. D’un film à l’autre, le rythme change ; d’un personnage à l’autre aussi ; est-ce que la manière de s’engager dans un rôle est différente elle aussi ? Il faut bien faire la différence entre ce que l’on est capable de faire et ce que l’on souhaite faire. En Liberté !, c’est un film qui m’a énormément appris, parce que je n’étais pas capable de faire cette dissociation au début du tournage. Aujourd’hui, j’ai des capacités techniques que je n’avais pas lorsque j’ai débuté au cinéma. Il y a certaines choses que j’ai perdues, une vérité que j’avais quand j’étais adolescente que je ne peux pas faire semblant de reproduire aujourd’hui. Il faut que j’avance, que je sois toujours dans un rapport concret avec le présent, et cela suppose d’apprendre. Sur la voie de l’apprentissage, il y a un chemin philosophique, un chemin artistique, et un chemin technique. Le chemin technique, c’est apprendre à dissocier. Apprendre à dissocier son corps de sa voix, son texte du sous-texte… Tout cela, ce sont des 36 THE RED BULLETIN JULIEN LIENARD/CONTOUR BY GETTY IMAGES, TED PACZULA, NORD-OUEST FILMS ET JULIEN PANIÉ, UNIFRANCE.ORG
« Ce qui est sexy, c’est le consentement, c’est l’égalité, c’est cette invention-là. » capacités techniques que j’acquière au fur et à mesure. Le fait d’avoir une capacité n’oblige pas à convoquer cette capacité. Est-ce que les émotions ressenties par les acteurs pendant qu’ils jouent sont les mêmes que celles ressenties par les spectateurs pendant la projection ? Quand j’ai commencé le théâtre, j’étais ivre des émotions. Je pensais naïvement que si je crie, si je pleure ou que je suis complètement débordée par l’émotion, le spectateur ressentirait la même chose, une émotion-miroir. Mais il y a une coupure entre ce que vivent les acteurs dans leurs rôles et ce que vivent les spectateurs face à l’écran ? C’est ce que j’ai appris au fil de ma carrière. Je me suis peu à peu intéressée à composer des émotions liées au rythme et à l’interaction avec le spectateur. C’està-dire qu’elles sont délayées dans l’histoire, que l’émotion du personnage dans une scène est travaillée par l’acteur pour éclore à un autre endroit du film, et c’est à ce moment-là que le spectateur sera touché. La construction d’un personnage se fait-elle avant le tournage ou doit-elle se poursuivre devant la caméra ? En amont, il aura fallu définir le niveau d’intimité qu’on a envie de donner à ce moment-là. Dans Portrait de la jeune fille en feu, ce que je trouvais excitant dans le rôle d’Héloïse, c’était d’inventer une nouvelle émotion autour de l’égalité, du consentement, de la non-possessivité dans l’amour. Le film raconte et trace une émotion nouvelle du souvenir de l’amour et un nouveau rapport à notre passé, à nos histoires, qui ne serait pas « Dans l’art, c’est la composante humaine qui est à l’œuvre, pas notre personnalité. » lié à l’échec, ou à la réussite, mais plus à un sentiment protéiforme qui peut nous accompagner tout au long de notre vie, changer notre rapport à l’art, changer le rapport à nos futures histoires d’amour… Incarner un personnage, c’est s’inspirer de sa propre personnalité ? « Personnalité », c’est un mot qui me stresse. Je préfère dire que mes rôles coïncident avec des questions existentielles qui me préoccupent à un moment donné, comme dans Les Combattants sur l’ambiguïté du corps. Pour ce rôle, je me poussais moi-même à être claire, car ma position dans le cadre était très claire  : en treillis et en marcel, Madeleine est une survivaliste avant d’être une femme. Dans La Fille inconnue des frères Dardenne, je me suis dit que ce qui était intéressant, ce n’était pas de faire de Jenny une héroïne au sens d’un exemple à suivre, mais de parler du minimum humain. Ce que j’entends par-là, c’est que je crois que tout le monde est susceptible d’empathie avec son prochain. Même quelqu’un qui a l’impression d’être émotionnellement gelé aura la possibilité de trouver le déclic. Ces deux personnages, je ne les ai pas construits comme des personnes, mais comme des minima humains. Vos rôles sont autant de choix assumés. Vous dites-vous parfois  : « Ça va être trop compliqué », ou « Je ne me sens pas à la hauteur » ? Ou allez-vous jusqu’au bout parce que vous vous y êtes engagée ? Je ne recule pas trop, en général. La composition se fait très bien avec les gens avec qui je travaille la plupart du temps ; parfois c’est plus compliqué, mais c’est rare. Je ne force pas un sens, je n’essaie pas d’imposer mes volontés. Jusqu’à présent, j’ai lu les scénarios d’une manière qui me semblait faire écho à la recherche de la réalisatrice ou du réalisateur. Vous retrouvez-vous dans les personnages qu’on vous propose, avant d’y mettre quelque chose de vous ? Oui, car un personnage, c’est l’opportunité de vivre. Ça n’est pas une personne réelle. C’est l’opportunité de s’exciter sur une composante essentielle de la vie. C’est une épreuve de ce que c’est qu’être humain. C’est pour cela que je suis un peu contre l’idée de personnalité  : on en a tous THE RED BULLETIN 37



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