Reflets de la Physique n°63 oct/nov/déc 2019
Reflets de la Physique n°63 oct/nov/déc 2019
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°63 de oct/nov/déc 2019

  • Périodicité : bimestriel

  • Editeur : Société Française de Physique

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 68

  • Taille du fichier PDF : 7,6 Mo

  • Dans ce numéro : physique et matérieux anciens.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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1 A » > que de mesure, encore peu résolus aujourd’hui. Ainsi, la réflectance totale d’un matériau translucide est souvent sous-évaluée par les dispositifs de mesure qui, en général, ne détectent pas toute la lumière diffusée latéralement à l’intérieur du matériau. Une caractérisation plus générale de la lumière diffusée doit tenir compte de la longueur d’onde, de la polarisation, des directions d’incidence et de diffusion, mais aussi du décalage entre le point d’impact du rayon lumineux incident et le point de sortie. Il n’existe pas à ce jour de dispositif expérimental favorisant l’acquisition de cette grandeur multidimensionnelle. Ces questions de mesure et de modélisation se posent de manière identique pour tous les matériaux translucides  : le marbre, certains papiers ou plastiques, les tissus, les feuilles, des liquides comme le lait, etc. Mais c’est probablement la peau humaine qui suscite le plus d’intérêt pour les applications en dermatologie et en cosmétologie. Comment traduire avec réalisme l’effet d’un fond de teint ou d’un rouge à lèvre si l’aspect translucide de la peau et du produit cosmétique est mal pris en compte ? Plus globalement, ces problématiques autour de l’apparence des matériaux ont donné naissance au GDR APPAMAT [4], groupement de recherche du CNRS, qui a pour vocation d’organiser et de développer la communauté scientifique, y compris des acteurs industriels, sur ce sujet pluridisciplinaire. Références 1 S. Chandrasekhar, Radiative transfer (Dover, New York, 1960) 2L. Simonot et al., «Special visual effect of art-glazes explained by the radiative transfer equation», Appl. Opt. 43 (2004) 2580-2587. 3 H.W. Jensen et al., «A Practical Model for Subsurface Light Transport» dans Proceedings of SIGGRAPH (2001) 511-518. 4 http://gdr-appamat.cnrs.fr/5 www.nextrembrandt.com 6 V. Babaei et al., «Color contoning for 3D printing», ACM Transactions on graphics 36 (2017) 124 : 1-15. 7 G. Trumpy et al., «Experimental study on merits of virtual cleaning of paintings with aged varnish», Optics Express 23 (2015) 33836-33848. 46 Reflets de la Physique n°63 Une source d’inspiration La reproduction en couleurs d’une peinture à l’huile est souvent décevante. Certes, une très grande résolution livre des détails parfois difficiles à distinguer lorsque l’on observe l’œuvre dans un musée. Mais là encore, c’est la translucidité qu’il est difficile d’atteindre. Cet obstacle commence à être surmonté avec le développement de l’impression 3D, ou plus exactement ici de l’impression en relief, parfois appelée 2,5D. Sur une surface plane, la tête d’impression vient, passage après passage, donner une troisième dimension à une impression classique. Des premières tentatives, assez saisissantes de réalisme, ont été effectuées. On peut citer par exemple le projet The next Rembrandt [5] qui a abouti, à partir Glossaire  : TECHNIQUES PICTURALES d’algorithmes, à la réalisation d’un tableau inédit à la façon de Rembrandt. La texture et la topographie ont été obtenues en impression 3D, mais avec des encres plutôt opaques. Une autre approche d’impression en relief [6], qui utilise des encres translucides mais de couleur (cyan, magenta, jaune et noir), est encore trop influencée par l’impression 2D traditionnelle. Toutefois, la technique des peintres flamands est sans aucun doute une source d’inspiration pour la réalisation de tableaux ou d’objets translucides par impression 3D. Après Rembrandt, on peut très bien imaginer qu’une machine à peindre puisse créer, tel un faussaire numérique, le prochain Van Eyck. (a) Les méthodes dites de Monte-Carlo utilisent le hasard pour la résolution numérique de problèmes déterministes. Couche Couche d’enduit à base de plâtre et de colle animale, utilisée de préparation pour préparer les panneaux de bois destinés à être peints. Les Primitifs flamands utilisaient une couche de préparation blanche, très diffusante et soigneusement polie. Glacis Fine couche colorée translucide déposée sur une précédente couche déjà sèche. Il s’agit d’une technique propre à la peinture à l’huile. Laque Couche de peinture colorée et transparente, constituée d’une substance organique fixée sur un matériau inorganique comme l’alun ou le sel de cobalt. Les peintres de la Renaissance utilisaient des laques rouges d’origine végétale (garance) ou animale (kermès). Liant Constituant de la matière picturale qui permet d’agglomérer les pigments afin de faciliter la dépose puis le séchage d’une couche de peinture. Peinture à l’huile Peinture dont le liant est une huile siccative dans laquelle sont dispersés les pigments. Pigment Constituant, organique ou inorganique, de la matière picturale qui, sous forme de poudre, est insoluble dans le liant qu’il colore. Siccativité Aptitude d’une couche de peinture à l’huile ou de vernis à durcir sous exposition à l’air. La siccativation est un processus chimique complexe d’oxydation, différent du séchage par évaporation d’un solvant. Tempera Technique de peinture basée sur une émulsion. Initialement à base d’œuf, la tempera peut aussi être réalisée à partir de colle animale. Vernis Couche initialement incolore et transparente, appliquée sur un tableau à des fins protectrices mais aussi esthétiques. Il est généralement constitué d’une résine et d’une huile siccative.
Les minéraux – et plus particulièrement les gemmes – ont été les instruments de pouvoir privilégiés des souverains du passé. Entre vols, ventes et autres aliénations, la majorité de ces chefs-d’œuvre de l’art lapidaire n’ont pas survécu. La science – qu’elle soit histoire de l’art ou physique des géomatériaux – nous aide à les restituer de manière rigoureuse. Ainsi, la spectroscopie optique quantitative permet de reconstituer exactement le fabuleux diamant bleu de Louis XIV, qui avait été volé en 1792 sans laisser de traces évidentes. Des nanotechnologies permettent même de recréer une réplique exacte de ce diamant perdu, une rareté naturelle. Les termes en gras suivis d’un astérisque sont définis dans le glossaire,pp. 50-51. En septembre 1792, disparaissait l’un des plus précieux chefs d’œuvre  : le grand insigne de la Toison d’Or* de Louis XV [1]. La parure, conçue en 1749 par Pierre-André Jacqmin (1720-1773) est l’objet fondateur de la haute joaillerie parisienne, même si d’autres pièces maitresses ponctuaient l’histoire joaillière déjà riche de la capitale française. L’insigne comportait le plus imposant Comportement macroscopique La reconstitution quasi exacte du grand diamant bleu de Louis XIV François Farges (francois.farges@mnhn.fr) Muséum national d’Histoire naturelle, Institut de minéralogie, physique des matériaux et cosmologie (UMR CNRS 7590), Institut Universitaire de France Muséum national d’Histoire naturelle, IMPMC – CP 52, 61 rue Buffon, 75005 Paris 1. La Toison d’Or de Louis XV. À gauche, gravure peinte de la Toison d’Or (vers 1749), où l’on voit le grand diamant bleu de Louis XIV de forme triangulaire, que son arrière petit-fils, Louis XV, a fait ressertir dans son insigne par Jacqmin. À droite, la Toison d’Or reconstituée en gemmes de synthèse. (Collection H. Horowitz, avec permission.) des diamants bleus jamais trouvés à ce jour. Il était « gardé » par un dragon, délicatement sculpté dans un spinelle* par Jacques Guay (1711-1793), favori de la favorite, la Pompadour. À travers cet insigne riche de symboles, Louis XV défie toute l’Europe par sa puissance  : la Toison d’Or est source infinie de richesse et d’ardeur militaire. » > Reflets de la Physique n°63 47



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