Maze n°19 mai/jun 2013
Maze n°19 mai/jun 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°19 de mai/jun 2013

  • Périodicité : mensuel

  • Editeur : Association Inspira-Maze

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 94

  • Taille du fichier PDF : 30,2 Mo

  • Dans ce numéro : ce qu'on vous a caché sur le Bac...

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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CINÉMA ART sentation morale par le seul biais des seigneurs, baillis ou roi dans « Les pouvoirs de la représentation et les représentations du pouvoir. ». Premièrement, l'institution du pouvoir sénéchaux. Marie de Médicis avait par exemple fait appel à Paul Rubens pour diffuser l'image de son fils Louis XIII. Mais s'approprie la représentation comme sienne. Il se donne des on rencontre dans le tableau évoqué ci-dessus ou alors dans représentations, il produit ses représentations de langage les portraits de souverains un manque de réalisme. Ce dernier se retrouve déplacé de la toile au titre, de l'entité pic- de représentation produit son pouvoir et se produit comme et d'image et deuxièmement, la représentation, le dispositif turale à l'énoncé scripturaire. Il n'a pas encore l'importance pouvoir. Re-présenter, c'est présenter à nouveau : Le préfixe qu'il obtiendra dans les siècles à venir. Dans les deux portraits des ducs de Bourgogne (Anonyme, Portraits des ducs comme si l'absent était présent non pas comme présent re- importe dans le terme la valeur de la substitution, faire de Bourgogne, Philippe III le Bon et Charles le Téméraire XVe mais comme effet de présence. C'est à la vue de cette définition de « représenter » qu'Alberti au livre II de De la Peinture siècle) où les deux personnages sont placés de profil et peint en buste, on reconnait les personnages non par leur ressemblance qui reste approximative (sans doute) mais par les lement rend les absents présents (...) mais plus encore fait écrivit : « La peinture recèle une force divine qui non seu- titres des œuvres qui identifient les deux ducs. Il est évident que les morts semblent presque vivants. Après de nombreux que l'aspect réaliste et idéaliste restent inapparents, seul siècles, on les reconnait avec un grand plaisir et une grande vaut la diffusion de l'image et du pouvoir. On peut tout de admiration pour le peintre ». Mais représenter est aussi même voir dans cette diffusion du pouvoir un certain idéalisme qui serait celui du souverain. Nous y viendrons un peu vraiment roi que dans des images. Le portrait de roi que le montrer, intensifier, redoubler une présence. Le roi n'est plus loin. Au fur et à mesure que le portrait se développe, il roi contemple lui offre l'icône du monarque absolu qu'il désire être au point de se reconnaître et de s'identifier par lui. se fait de plus en plus réaliste. Cela s'explique par un volonté de l'artiste à représenter le visage parfaitement, mais aussi Les images sont sa présence réelle. En 1662 et 1683 les logiciens de Port-Royal au chapitre XIV de la deuxième partie de l'homme représenté de pouvoir se découvrir et se voir tel qu'il est. Alors du XVIe au XVIIe siècles les portraits attachent de leur logique écrive « un portrait de César, c'est César », de plus en plus d'importance à la représentation exacte de la un portrait de Louis XIV, c'est donc Louis. Mais l'idéalisme face humaine aussi bien dans le genre du portrait que dans tel qu'il se définit à son apparition lors de la période romantique exclurait ce Portrait de Louis XIV qui n'est qu'illusion le tableau d'histoire. C'est aussi au cours de ces siècles que le portrait dépassent la sphère essentiellement souveraine d'idéalisme car outil de propagande. pour intégrer également la sphère bourgeoise. Les œuvres les plus révélatrices de cette période d'évolution sont sans doute le Portrait de Marie Stuart de François Clouet en 1564, Les rondes de la nuit de Rembrandt en 1642, et Stéphanus Geraerdts et sa femme Isabelle Coymans en (1650-1652) de Frans Hals. Le portrait du roi demeure le plus important et le plus diffusé car il est appelé à être démultiplié en très grand nombre que ce soit par la peinture, la sculpture, la gravure ou jusqu'aux médailles et pièces de monnaie ou tout autre technique. Le portrait du roi obéit à une double vocation : il est l'effigie d'un individu et à ce titre, il doit être ressemblant. Mais il est bien davantage, car il doit aussi, et même d'abord, exalter la dignité de la fonction, par essence divine puisque le roi est une personne humaine et une idée abstraite. Le roi est la quintessence même du droit au portrait. On trouve un certain aboutissement dans le Portrait de Louis XIV de Hyacinthe Rigaud peint en 1701 qui associe ressemblance physique (réalisme) et la morale du modèle au faste et à la puissance de la dignité véritablement divine de la Autoportrait au chien noir - Gustave Courbet - 1842 fonction royale. Mais, et nous revenons là à ce que nous disions plus haut, peut-on considérer le portrait du roi (comme C'est dans la période romantique, au XIXème siècle, et dans les prémices du romantiques, au milieu du XVIIIe siècle, celui de Rigaud) comme d'un portrait où ressort l'idéalisme qu'on peut assister à une véritable recherche ou de quête de ? La ressemblance physique est incontestable - on retrouve l'idéalisme. C'est à cette époque de contestation politique cette même visage dans ces autres portraits comme ceux de et de recherche de l'idéal que ce qui se trouve dans et derrière le visage est questionné. Avec l'expansion du portrait Pierre Mignard : Louis XIV devant Namur (1693-1694) – mais l'aspect idéal du portrait qui existe n'est qu'illusion car il ne public et bourgeois c'est le portrait d'artiste qui connait un prend en compte seulement quelques aspects caractéristiques. C'est ainsi que le portrait du roi, c'est du réalisme, véritable essor. A travers leurs représentation c'est un idéal littéraire ou philosophique que les artistes essayent de faire mais c'est l'illusion d'un idéalisme. Le seul idéal du portrait sortir de la figure d'un autre artiste. Je pense par exemple se situe autour de la relation entre représentation et pouvoir aux deux Portraits de Diderot de Levitzky et Farognard en ou plutôt comme l'explique Louis Marin dans Le portrait du 1770 dont la visée est essentiellement philosophique ou Maze 90 Mai-Juin 2013
encore à la gravure du Portrait de Watteau et Jean de Julienne de Tardieu en 1731 où l'on voit le peintre Watteau en train de peindre et son mécène, ami et amateur d'art Jean de Julienne dans un parc. L'espace représenté n'est plus seulement réaliste avec les deux personnages représentés mais aussi idyllique avec un espace de rêverie. Mais le but véritable du romantisme, avec la lutte politique et l'opposition face aux formes classiques (il ne faut pas oublier que le romantisme est né de la révolution) est avant tout cette réconciliation du réalisme et de l'idéalisme. On trouve dans les textes de Victor Hugo (comme la Préface de Cromwell ou d'Hernani) l'importance apporté aux deux termes de « sublime » et de « grotesque » ou dans les textes de Charles Baudelaire (comme Qu'est ce que le romantisme ? Ou Salon de 1849) aux termes « Histoire » et « Roman » pour parler du portrait. Il existe dont deux extrêmes dans l'art du portrait que les romantiques vont faire coïncider car « l'artiste n'est artiste qu'à condition d'être et de n'ignorer aucun phénomène de sa double nature » (L'essence du rire in Ecrits sur l'art) que sont sa nature matérielle et corporelle (et donc réaliste), et sa nature idéale : l'âme. C'est avec les travaux d'autoportraits de Gustave Courbet (et qui donneront suite à la lignée des autoportraits du XIXe et XXe siècle) que commence cette réconciliation, ou plutôt que l'idéalisme va en quelque sorte surgir du réalisme. L'idéalisme va donc surgir dans le travestissement. Jean Starobinski explique dans Portrait de l'artiste en Saltimbanque (1970) : « Depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été les images hyberboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d'eux-mêmes et de la condition même de l'art. (...) Le jeu ironique a la valeur d'une interprétation de soi par soi : c'est une épiphanie dérisoire de l'art et de l'artiste. ». L'autoportrait au chien noir de Gustave Courbet (1842) formule le travestissement par un rapport au théâtre et la mise en scène : le déguisement prenant alors une importance considérable. Le travestissement devenant la synthèse harmonieuse du physique et du moral par la forme première du travestissement : figure du partage entre féminin et masculin, l'artiste partagé entre travestissement et androgénie tente d'approcher l'essence de l'idéal et de l'absolu. Le schéma sacramentel qui conduit à transformer l'androgyne est une figure d'excellence et est comparable à l'attitude narcissique qui trouve sa satisfaction dans la métamorphose. C'est ainsi que, par la synthèse du réalisme et de l'idéalisme par le travestissement entre féminin et masculin, l'art du portrait a reconsidéré sa façon de représenter la face humaine dans cette période de liberté tant en arts que dans le monde social. Mais la vrai révolution dans l'art du portrait est et reste celle apportée par l'invention et l'avènement de la photographie car le réalisme à ce moment doit disparaître de la peinture car il n'y a plus sa place. Roland Barthes dans La chambre claire (1980) écrit : « Se voir soi-même (autrement que dans un miroir) : à l'échelle de l'Histoire, cet acte est récent [...]. Il est curieux qu'on ait pas pensé au trouble (de civilisation) que cet acte nouveau apporte. Je voudrais une Histoire des Regards. Car la Photographie, c'est l'avènement CINÉMA ART de moi-même comme autre : une dissociation retorse de la conscience d'identité. (...) ». Il est clair que le trouble (de civilisation) est considérable car peinture et photographie vont dépasser le simple réalisme pour passer à l'abstraction, à la déstructuration ou l'effacement du visage pour faire ressortir autre chose, pour découvrir le vrai visage de l'homme qu'est son idéal : l'âme. En peinture par exemple on passe complètement à d'autre mode de représentation avec Pablo Picasso qui peint des portrait de façon cubiste, Salvador Dali qui rend méconnaissable le visage de Pablo Picasso dans Portrait de Pablo Picasso (1947), ou encore Francis Bacon qui interroge le visage avec son Étude d'après le portrait du pape Innocent X de Velasquez (1650), 1953 qui transforme le portrait réaliste de Velasquez en un portrait idéaliste ou encore les portrait d'après photographies d'Egon Schiele comme L'artiste joueur ou Autoportrait avec les doigts étirés (1911). Schiele est obsédé par son visage et surtout par son propre corps, ce qui impose un trait aigu, nerveux, cassé, limitant des surfaces étriquées et relevé de couleurs stridentes. L'accent est mis sur les parties sexuelles, les visages au masque cadavérique, les doigts étirés et écartés ; Schiele s'observe, se dissèque. Il exacerbe le dédoublement. Il est désormais évident que le portrait pictural est seulement et à coup sûr dans une recherche de l'idéalisme, le réalisme ayant disparu de son domaine de recherche. Autoportrait - Pablo Picasso - 1907 Mais quand est-il pour la photographie ? L'objectif est le même : il est de retrouver dans le visage réel de l'individu photographié l'idéalisme si souvent oublié. Henri Quartier Bresson dans Des images et des mots posait le problème : « Si en faisant un portrait on espère saisir le silence intérieur d'une victime consentante, il est très difficile de lui introduire entre la chemise et la peau un appareil photographique », problème auquel les artistes allaient devoir Maze 91 Mai-Juin 2013



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