Magazine Magazine n°3 mar/avr/mai 2011
Magazine Magazine n°3 mar/avr/mai 2011
  • Prix facial : 5 €

  • Parution : n°3 de mar/avr/mai 2011

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : ACP

  • Format : (210 x 280) mm

  • Nombre de pages : 124

  • Taille du fichier PDF : 8,4 Mo

  • Dans ce numéro : spécial moode et business.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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Vous participez depuis des années à l’élaboration et la communication de nombreuses foires et biennales d’art contemporain. Comment considérez-vous leur évolution depuis les années 70 ? Les foires et les biennales, c’est aujourd’hui la même chose ! On est loin du temps où un artiste refusait de mettre les pieds dans une foire : c’était comme si une vache était entrée dans une boucherie ! Pour comprendre cette évolution, il faut faire un bref historique des choses. Outre la foire historique de Chicago née au début du x x e siècle, la première grande foire d’art contemporain a été montée par Cologne en Allemagne à la fin des années 60. Il ne faut pas oublier que les foires sont nées notamment parce que les galeristes voulaient contrôler ce que leurs confrères avaient à proposer. Avec Düsseldorf et Francfort, Cologne formait alors le triangle d’or de tout le marché de l’art mondial. Les plus grands galeristes s’y trouvaient… et les plus grands artistes, à commencer par Joseph Beuys. Cette foire de Cologne a-t-elle connu un succès immédiat, en un temps où le marché de l’art était encore une curiosité marginale ? La foire était fantastique mais souffrait d’un gros handicap : les grands collectionneurs juifs, notamment les trustees des musées américains, étaient encore très perturbés par l’Allemagne et refusaient de s’y rendre. C’est pour cela que la foire de Bâle a été créée. Cette ville suisse a vu naître le premier manifeste sioniste et bénéficiait d’un capital de sympathie. Des galeristes, dont Beyeler, se sont donc rassemblés pour créer la foire de Bâle, qui a bénéficié du très fort ancrage de l’art moderne de la cité, avec notamment les Kunsthalle et Kunstmuseum. Les premiers succès de Bâle sont dus à ces grands collectionneurs juifs. La crise des années 70 ne semble pas affecter ces foires. Jusqu’à la fin des années 80, tout va très bien. Le marché était alors très local. Vers 87-88, c’est la catastrophe. Quelqu’un de la galerie Lisson me rappelait récemment que, jusqu’en 92, ils étaient bien contents de vendre une pièce pendant une foire. Les seules à avoir résisté sont alors les grandes galeries, celles qui étaient capables de sortir leurs trésors de guerre pour survivre : à Art Basel, la galerie Templon montrait des Picasso. À cette époque, j’ai même vu des Off record art Le dessous des foires De rendez-vous consacrés aux professionnels du monde de l’art, les foires et les biennales sont devenues des événements au sens spectaculaire du terme : couverture presse, stars et paillettes, fêtes et circuits… Bref, l’art comme un lifestyle. Comment ce glissement s’est-il opéré et quels en sont les enjeux ? Éléments de réponse à visage couvert. magazine n°3 96 tableaux d’Ingres sur les cimaises de la foire. Les gens sortaient tout et n’importe quoi. C’est de la Grande-Bretagne que semble venir le tournant, au milieu des années 90. En 97, Saatchi monte l’exposition « Sensation » qui révèle au public tous les young British artists comme Damien Hirst. C’est une révolution ! Dans le sens où il fait comme Mac Laren avec les Sex Pistols : il fait un casting comme au cinéma et réunit un groupe de jeunes gens super beaux et super sympas, qui adorent se faire photographier dans les journaux. Avant, en Grande-Bretagne, il n’y avait tout simplement rien. C’est à cette époque que le marché commence à monter en puissance. […] La dernière Documenta qui ait refusé d’être considérée comme un événement commercial est celle de Jan Hoet en 1992, ou peut-être celle de Catherine David en 1997. A l’époque, ces commissaires refusaient de livrer à l’avance la liste des artistes qu’ils invitaient, afin d’éviter que le marché ne spécule sur eux. La création d’une foire par le magazine Frieze en 2001 vient justement surfer sur cette vague. En 2001, les Anglais entrent dans leurs glory days dans le domaine de la finance et des services. Laissant de côté l’association des galeristes londoniens qui ont imaginé la London Art Fair, le magazine Frieze
crée son propre événement. C’est du jamais-vu dans le monde de l’art. Et pour moi, c’est inadmissible… Pourquoi inadmissible ? En 2008, pendant la crise, certaines galeries ont dit aux directeurs de Frieze qu’ils n’avaient plus le budget pour venir à la foire. On leur a aussitôt fait comprendre que les rédacteurs pourraient soudain devenir moins attentifs à leur programmation ! Aujourd’hui, on est très détendu par rapport à ça, et pourquoi pas ? Mais le fait est qu’il n’y a plus aucune voie critique ou éditoriale possible. Ça me fait mal de voir aujourd’hui Art Forum, ce magazine que je lis depuis toujours, géré par des rédacteurs en chef incultes, qui demandent à Brad Pitt ce qu’il va acheter. Seuls les blogs permettent peut-être aujourd’hui un retour de l’esprit critique. Quel rôle joue Internet dans cette évolution ? Avant, le milieu de l’art était très pyramidal, avec au sommet des gens inaccessibles. Avec Internet, tout s’est aplati, toutes les hiérarchies ont disparu, et le goût pour l’art s’est popularisé : plus besoin de se déplacer pour découvrir une œuvre ou une exposition. On ne sait plus qui a le pouvoir avec tout ce surcroît d’info. Mais une chose est sûre : il y a beaucoup d’argent, et ce sont ces mêmes nouveaux milliardaires qui ont créé Internet qui choisissent désormais d’investir sur le marché de l’art comme un nouveau capital-risque. Vous disiez ne plus voir aucune différence aujourd’hui entre les foires et les biennales : d’où vient ce sentiment ? La dernière Documenta qui ait refusé d’être considérée comme un événement commercial est celle de Jan Hoet en 1992, ou peut-être celle de Catherine David en 1997. À l’époque, ces commissaires refusaient de livrer en avance la liste des artistes qu’ils invitaient afin d’éviter que le marché ne spécule sur eux. On en est loin aujourd’hui. Pour sa biennale de Venise en 2009, Daniel Birnbaum s’est posé un instant la question, mais elle était déjà insoluble : ce sont les galeries qui financent désormais les œuvres, impossible magazine n°3 97 de leur interdire de communiquer dessus. C’était déjà foutu avec la biennale de Venise de Francesco Bonami en 2003 : en invitant une multitude de curateurs à collaborer, en « multi-démocratisant » la biennale, il a tout bousillé. Après lui, plus rien n’était possible. Invité à collaborer, le commissaire-star Hans Ulrich Obrist a fait entrer le loup dans la bergerie avec son Utopia Station. Ils ont complètement décomplexé les relations au marché. Selon vous, il n’est donc plus possible de produire une biennale digne de ce nom ? C’est impossible pour une seule personne de concevoir une biennale. Déjà, tu n’as jamais deux ans effectifs pour y réfléchir. Ensuite, ce n’est pas ton point de vue sur l’art que tu développes alors, mais ta capacité à collecter des fonds. Tu vas chez Gagosian ou chez son voisin pour voir s’ils ne peuvent pas t’aider à produire. Et tu n’as plus de temps pour conceptualiser ton projet. Certes, il y a bien un directeur du sponsoring à Venise, mais aucun directeur de sponsoring n’est capable de faire ce boulot. Celui auquel les collectionneurs potentiels veulent avoir affaire, c’est le curateur : c’est face à lui qu’ils acceptent d’acheter la pièce avant qu’elle ne soit montrée à Venise. Parfois, ils commandent directement la pièce à l’artiste avant de la ramener à la maison une fois la biennale finie. En plus, l’équipe d’une biennale n’a pas le temps de faire du baby-sitting avec les artistes, c’est donc également la galerie qui joue ce rôle. N’y a-t-il donc aucune exception ? Toutes les biennales fonctionnent désormais comme cela, sauf peut-être Sharjah. Cet événement a commencé dans une paix royale, en un temps où personne ne se préoccupait de l’art du Moyen-Orient.



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