Magazine Magazine n°2 déc 10/jan-fév 2011
Magazine Magazine n°2 déc 10/jan-fév 2011
  • Prix facial : 5 €

  • Parution : n°2 de déc 10/jan-fév 2011

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : ACP

  • Format : (210 x 280) mm

  • Nombre de pages : 134

  • Taille du fichier PDF : 9,6 Mo

  • Dans ce numéro : spécial design et mode.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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Vous vous êtes installé comme galeriste sur le tard, il y a douze ans de cela. De quel univers veniezvous ? J’étais auparavant trader à Hong Kong. Un monde dans lequel tu ne vis pas : tu passes tes journées à fourguer ton matériel. On ne peut pas dire que j’ai été pris de lassitude. Mais un jour, dont je me souviens très bien, j’étais bloqué en Thaïlande et je me suis retrouvé à l’hôtel avec d’autres traders, des gens que je connaissais mais avec qui je ne parlais jamais. Pendant le dîner, un homme de 55 ans n’a eu de cessé de parler des Jaguar qu’il achetait chaque année à sa femme, expliquant qu’il devait faire toujours plus d’argent pour lui acheter une voiture toujours plus belle. Cela a été d’une grande violence pour moi. Et j’ai décidé de tout arrêter. Certes, tu as une vie de rêve, une secrétaire, un bureau, un appartement dans toutes les villes. Mais j’en avais assez de cette vie passée constamment sur le fil, qui consiste simplement à prendre des risques incroyables, d’où un stress équivalent. J’avais déjà une grande passion pour l’art, je venais souvent voir les expositions à Paris, j’avais commencé à collectionner. Mais il m’a fallu quelques mois avant d’envisager ouvrir une galerie. Pourquoi avoir choisi Paris ? Si vous aviez réagi en termes de marketing, des villes comme Londres ou New York auraient pu être plus porteuses. J’avais été loin de Paris pendant trop longtemps, je voulais rentrer chez moi. Pas un instant je n’ai réfléchi en termes d’étude de marché. C’est vrai qu’à l’époque, à Londres ou New York, on était bien mieux reçu comme visiteur d’une galerie qu’à Paris. Aujourd’hui, cela a changé, tu te retrouves dans des temples qui sont des musées en eux-mêmes, avec des hôtesses toutes sorties de la même agence de casting. ART CONTEMPORAIN SERGE LE BORGNE Après onze ans, Serge Le Borgne a cessé son activité de galeriste. Par choix. L’occasion de revenir sur les mécanismes de l’art contemporain, ses paradoxes et ses perversions. magazine n°2 106 Vous n’aviez alors aucun réseau, aucune notion de ce que signifie le travail de galeriste. Comment avezvous procédé ? Je ne savais rien, ni travailler avec un artiste, ni entrer en contact avec un musée. Je ne savais même pas ce qu’était un fonds régional d’art contemporain. Mais j’ai eu de la chance, j’ai très vite rencontré des gens comme Rémi Zaugg, Marina Abramovic, Christine Borland, Gloria Friedman : c’était culotté de leur part de travailler avec quelqu’un qui ne connaissait rien à rien. Je me souviendrai toujours du choc que j’ai eu quand j’ai vu la pièce Balkan baroque de Marina Abramovic à la Biennale de Venise en 1997, cet énorme tas d’os sur lequel elle reposait. Tous nos sens étaient sollicités, l’ouïe, l’odorat, la vision ; je n’ai jamais revu une pièce comparable. C’est aussi ça, l’art, te faire réfléchir par des choses naturelles. Cette pièce lui a valu le Lion d’or, mais à l’époque, jamais je n’aurais envisagé de travailler avec elle. Encore une fois, c’est mon ami de la Lisson Gallery qui me l’a conseillée et donné son contact. Je lui ai envoyé un fax, je l’ai rencontrée quelques semaines après à Paris, et elle a accepté. J’ai aussi envoyé un fax à Rémi Zaugg pour lui proposer une collaboration. À l’époque, je savais ce que j’aimais ou pas, mais je pensais que le travail d’un galeriste ne devait pas être aussi radical. J’ai compris très vite que je devais suivre mon propre instinct sans trop me soucier de l’environnement et des modes – sinon tu peux assez vite devenir un appendice de la mode. Pour un galeriste, que signifie cette radicalité que vous évoquez ? Il ne faut pas montrer des œuvres parce que tu sens qu’elles vont marcher, comme le font trop de galeries à New York. À Paris, nous sommes plutôt protégés de cette tendance. Les galeristes parisiens sont
davantage dans la notion de risque, pas seulement financier mais aussi intellectuel ; dans une volonté de sentir le temps. En France, je n’aime pas tout ce que je vois, mais je vois des choses. À New York, où j’étais récemment, je n’ai strictement rien vu en galerie. En revanche, ce qui m’a marqué, ce sont des expositions extrêmement culottées dans les musées. Lesquelles ? « Paul Thek » au Whitney Museum, par exemple. Qui pourrait imaginer montrer Paul Thek aujourd’hui en France ? Certes, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris montre « General Idea » en février prochain, c’est excellent, mais cela aurait dû être fait depuis des années. J’ai vu aussi « Baldessari » au Metropolitan. Ce qui est dommage, c’est que ce sont des expositions typiquement destinées à l’Europe, dans le sens où elles nécessitent de voir un peu plus loin que le bout de son nez. Idem pour la rétrospective d’Abramovic qui s’est ouverte au Moma au printemps dernier : elle aurait dû ouvrir en Europe, ce continent est son terreau. Marina était très triste que cela ne soit finalement pas possible. Comment expliquer que les musées américains, entièrement subventionnés par des fonds privés, soient plus audacieux que des musées français : vivre de l’argent public devrait leur permettre de prendre plus de risques, non ? Aux États-Unis, comme ils dépendent du privé, les conservateurs doivent se battre pour tout, chaque choix, chaque mètre carré. Et ils le font vaillamment. Ils doivent tout faire pour convaincre les trustees. Et ils prennent un double risque : que les gens ne viennent pas ou qu’ils ne comprennent rien. En France, il n’y a aucune prise de risque. C’est tellement confortable pour le Centre Pompidou de faire des expositions […] L’objet d’art est désormais un produit comme un autre. On peut même dire que c’est l’artiste qui est devenu la marque, c’est lui qu’on promeut, plus que l’œuvre elle-même. magazine n°2 107 Soulages ou Arman. Mais où est la pédagogie ? Où est le désir de rendre les gens curieux ? C’est quand même ça le but d’un musée ! Verriez-vous un contre-exemple à votre démonstration ? Oui, bien sûr, à commencer par l’exposition Gabriel Orozco, au Centre Pompidou. Elle est magnifique, alors que dans sa version bâloise, composée des mêmes œuvres, elle était ratée. On sent que Christine Macel, le commissaire, a su s’effacer, réfléchir à tout pour l’artiste : les curateurs ne devraient pas être comme ces architectes qui réalisent des musées impossibles pour faire de grands gestes architecturaux, ou ces graphistes qui se prennent pour des artistes. Avec Orozco, le jeu avec les vitrines sur la rue participe vraiment de l’incongruité de son travail. Vous êtes aussi sévère avec les Frac et les centres d’art françaispar exemple, ? Non, ils jouent davantage leur rôle. Mais il faut surtout que la France prenne conscience de cette chance qu’elle a de pouvoir cumuler public et privé. Le privé devrait prendre plus de place, mais il ne le fait pas. On ne peut pas dire que François Pinault soutienne la jeune création française. Il a Matthew Day Jackson mais pas Xavier Veilhan – pourtant tous les deux font des crânes en résine [rires] et on ne peut pas me dire que le premier soit un artiste important. Mais Veilhan est présent chez LVMH, il ne peut l’être chez Pinault [rires a nouveau]. Il est vrai qu’aux États-Unis, et surtout à Los Angeles, la patte des collectionneurs est trop présente. Il faudrait que ces derniers sachent de temps en temps oublier leur portefeuille. En France, beaucoup savent le faire. Certains m’ont aidé personnellement en tant que galeriste, en achetant par exemple pour une de mes expositions des écrans plasma qui auraient grevé mon



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