Magazine Magazine n°10 déc 12/jan/fév 2013
Magazine Magazine n°10 déc 12/jan/fév 2013
  • Prix facial : 5 €

  • Parution : n°10 de déc 12/jan/fév 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : ACP

  • Format : (210 x 280) mm

  • Nombre de pages : 116

  • Taille du fichier PDF : 8,4 Mo

  • Dans ce numéro : mode et photo.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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Biographie William Klein Ne participant d’aucune école, agence ou groupe, William Klein, « le témoin de hasard », a sauté de la peinture à la photographie, du cinéma à la publicité, du graphisme à l’édition, comme pour mieux effacer les barrières dressées entre les arts visuels. 1928 naissance à Brooklyn, au coin de la 109 e Rue et de la 5 e Avenue, d’une famille d’origine hongroise. Enfant juif isolé dans un quartier irlandais pauvre, William observe son loser de père chanter les louanges de l’American dream – malgré la faillite de sa petite affaire de vêtements –, et son grand-oncle, un des fondateurs de la Twentieth Century Fox, tirer sur son gros cigare. « L’image du cinéma que j’avais étant gosse, c’était ces gros types à gros cigare. Je ne savais pas qui faisait les films et j’avais peur que ce soit eux. » « Je me rappelle la facilité incroyable de faire des photos. On ne se heurtait pas en permanence à la méfiance actuelle : « Vous m’avez pris ? sans rien me demander ? sortez-moi cette pellicule… » 1938 enfant précoce, Klein saute les classes de sa première école de quartier et atterrit dans un lycée de pointe, atypique, où les deux seuls sports pratiqués sont les échecs et les joutes oratoires. « Un seul sujet : « Staline ou Trotski ? », ça m’ennuyait à mourir. Notre joute oratoire à nous, c’était de savoir si Gauguin avait eu raison de quitter sa famille pour partir peindre à Tahiti. » Directeur artistique du journal du lycée, Klein dessine des caricatures, interviewe et met en page, quand il ne part pas traîner sur la 42 e Rue pour se faufiler dans les loges des boîtes de strip-tease. À la cinémathèque du MoMA, il dévore les films de Von Stroheim, Fritz Lang et Charlot, son cinéaste préféré : « les Temps modernes sont un modèle pour moi. Au début de sa carrière, Charlot est un personnage très méchant. Puis un exclu révolté. À la fin, il développe une véritable rage contre l’Amérique. » Déjà la rage et la caricature, deux éléments au cœur de la vision cinématographique de l’adolescent… 1944 le rêve du jeune Américain tout frais sorti du campus, c’est de traverser le pays au volant d’une bagnole d’occasion, en guise d’initiation avant de se mettre magazine n o 10 9 42 au boulot – poncif qu’a exploité Robert Franck dans son livre Les Américains (1958). C’est aussi le rêve de William, mais au lieu de le mettre à exécution, il doit lâcher ses études de sociologie et partir libérer l’Europe du joug allemand. À la fin de la guerre, pour le remercier de ses bons et loyaux services, il reçoit de l’État une bourse d’étude à la Sorbonne afin d’y étudier l’art et l’existentialisme. « Mon rêve de gosse était d’aller à Paris et de faire l’artiste, ça y était ! » Plutôt attiré par les expressionnistes ou Picasso, il atterrit néanmoins chez Lhote, « un professeur de la vieille école, aride et pompeux », puis chez Fernand Léger, « un type impressionnant, anti coup de pinceau », qui lui apprend comment renier les galeries et les collectionneurs au profit de l’art de rue. « J’ai toujours fait le contraire de ce que j’étais préparé à faire. » C’est ainsi, en peignant des panneaux muraux dans les rues de Paris, qu’il célèbre l’art géométrique, la peinture hard edge. « Par opposition aux action-painters de New York, nous nous interdisions le coup de pinceau romantique et sentimental… Le mot d’ordre était devenu : deux dimensions, tout dans la tête, le minimum sur la toile. » En faisant bouger en chambre noire divers triangles, cercles, carrés sur le papier photo, il tombe un jour sur une idée photographique ; une manière photographique d’enregistrer des mouvements libérés, dans la tradition qu’avait instituée Moholy-Nagy au Bauhaus. « En faisant pivoter ces panneaux sur eux-mêmes et en les photographiant avec des expositions longues, j’ai obtenu des formes en
mouvement. Je me suis dit qu’en photographiant le « tracé » des formes géométriques, on pourrait se libérer de l’ABC de la peinture abstraite de l’époque. Cette forme floue était une révélation. J’y voyais une nouvelle façon de parler de la vie. » Il expose alors à Bruxelles, à Milan, et part en Hollande faire une enquête sur les façades de maisons de l’île de Walcheren, où séjourna Mondrian. « En même temps, j’ai essayé de voir ce que je pouvais faire avec un appareil dans la rue… Si j’étais contre l’action-painting, j’étais pour une sorte d’actionphotography, j’avais besoin de bouger, de me dépenser. » Ses négatifs inversés de fermes goudronnées en noir aux portes et aux contours de fenêtres peintes en blanc se retrouvent en couverture de la revue Domus. « En constatant ce que je pouvais faire avec un appareil, j’étais dans un état second. Ça me sidérait de voir combien de fois par jour je pouvais sentir que c’était ça. » 1955 tombé sur une exposition de ses peintures abstraites, Alex Liberman, le directeur artistique de Vogue US, le contacte bientôt et lui commande un reportage sur New York. « Quand je suis revenu à New York après huit ans d’absence, j’ai eu envie de tenir le journal photographique de ce retour. Moi qui étais encore un gosse quand je suis parti, je revenais à 26 ans avec une femme française, un paquet de nouvelles habitudes et références, le début d’une carrière de peintre… Je n’avais ni formation, ni complexe. Par nécessité et par choix, j’ai décidé de me servir de tout ce qui arrivait. Pas de tabou : grain, contraste, bougés, accidents, décadrages, comme ça venait. Ma démarche était pseudoethnographique, parodique, dada. Je cherchais le document brut, sans effet, le snapshot. Le degré zéro de la photographie. » Un moyen radical de lutter contre la photographie littérale et narrative qui dominait alors. « Mon idée c’était une sorte de tabloïd déchaîné, mal dégrossi, sur-encré, mise en page brutale, gros titres rentre-dedans. C’est ça que New York méritait, c’est ça qu’elle aurait. » Avec son Leica d’occasion collé à l’œil, il se place au beau milieu de la foule, trop présent pour être gênant, cherchant le mouvement pour s’étonner de la ville. Le résultat : un mariage photographié comme une rafle, une manif comme un portrait de famille, des simulacres de violence et des têtes tranchées sur les bords du cadre. Sa devise : « tout est permis ». « Je me rappelle la facilité incroyable de faire des photos. On ne se heurtait pas en permanence à la méfiance actuelle : magazine n o 10 9 43 « Vous m’avez pris ? sans rien me demander ? sortez-moi cette pellicule… » Tout était d’une telle évidence, tout le monde si disponible. Ça a déterminé ma façon de travailler. » Le livre allait s’appeler Life is Good and Good for you in New York : Trance Witness Revels, moitié jargon de pub, moitié gros titre de canard. « Une blague évidemment, c’était exactement le contraire à mes yeux. Un repaire miteux, corrompu, inconfortable, le cœur même de toute l’angoisse du monde. » Les éditeurs américains n’ont pas voulu de son bouquin – réalisant trop tard qu’il avait inauguré un genre, le journal photographique. « Berk… crachaient-ils, quelle merde, ce n’est pas New York, ça, c’est trop noir, ça n’est qu’une face des choses, la zone ! » Vogue non plus n’a jamais formulé le souhait de publier ce reportage. À Paris, les éditions du Seuil le recueillent en déshérité… « je n’avais pas vraiment de respect pour la bonne technique parce que je ne savais pas réellement ce que c’était. » 1958 liberman lui offre une seconde chance en lui demandant de couvrir quelques soirées mondaines – qui ne seront jamais publiées non plus. Hélas, « vogue ne faisait pas que du mécénat et j’ai dû essayer de faire des photos de mode. Après la photo pauvre, anti techni que, je me frottais à la photo riche et à toutes les techniques disponibles : les grands télés, les flashes, la couleur, les décors fabriqués, et surtout les espèces de mises en scène. Je n’avais pas vraiment de respect pour la bonne technique parce que je ne savais pas réellement ce que c’était. » En studio, muni de son Rolleiflex, il ignore tout des codes de bienséance de l’époque et se fout pas mal de la façon dont on fait une photo de mode. Sur une photo, le porte-cigarette fait défaut – la mannequin tire sur son mégot comme un marin –,



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