Lui n°112 mai 1973
Lui n°112 mai 1973
  • Prix facial : 5 F

  • Parution : n°112 de mai 1973

  • Périodicité : mensuel

  • Editeur : Presse-Office S.A.

  • Format : (212 x 269) mm

  • Nombre de pages : 224

  • Taille du fichier PDF : 182 Mo

  • Dans ce numéro : Ushi la sublime.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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CINEMA FRANÇAIS En refusant par paresse d'aller voir certains filins, le public français provoque l'autocensure des créateurs (Suite de la page 120.) pouvoir traiter ce sujet contre vents et marées. Et nous touchons du doigt la raison essentielle du manque apparent de jeunes créateurs cinématographiques en France. C'est, qu'élevé dans la tradition romanesque-romantique, le cinéma français dans ses rouages a du mal à accepter l'avènement d'un cinéma à l'américaine ou à l'italienne qui tire son inspiration de son environnement direct. Les fabricants du septième Art répugnent à livrer au public un cinéma qui ne soit pas exclusivement d'évasion. « Ils ont tort, explique le producteur Jean-Pierre Rassam. Puisque, même à grand spectacle, le cinéma de demain négocie son virage. Et le succès d'un film comme « Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil » dépasse le succès (les De Funès, parce que Vanne s'attaque à des problèmes qui concernent le public  : radio, information, publicité. Quant à « L'Attentat » d'Yves Boisset, il aborde froidement l'affaire Ben Barka. Pareil polir Costa-Gavras qui traite de thèmes purement politiques. » Cette brèche, dans le mur d'un cinéma conventionnel, n'est certes pas toujours prise au sérieux par une critique plus sensible aux coups de serpe aigus du Godard de « La Chinoise », (le « Pierrot le fou » ou de « Weekend ». Mais, du moins a-t-elle l'avantage (l'entraîner le spectateur vers ce cinéma antirêve auquel, avec un certain retard, le cinéma français s'apprête à souscrire. « De fait, souligty'encore Henri Lassa, la censure des producteurs et des distributeurs n'est puas seule à freiner l'évolution de notre cinéma. Ni la censure économique en tout genre qui permet a un gouverneraient de geler, par influences diverses, des capitaux privés qui faciliteraient la sortie (l'ouvres jugées peu désirables sur le marché du film parce qu'elle troublerait, croit-on, l'ordre public... Il y a, en plus, une sorte d'autocensure du public, qui, refusant d'aller voir certains films par paresse invite à l'autocensure des créateurs. » « Cela est d'autant plus regrettable, ajoute Vincent Malle que, jusqu'ici, nous n'avons encore aucu !) moyen de lancer un film si nous ne pouvons rentrer par la suite dans no fonds grâce à un maximum d'entrées. Nous avons cherché à éviter au maxi- 122 mum ce piège. En vain. Tout au plus arrivons-nous, en additionnant le nombre de fauteuils dont nous disposons dans nos salles, le nombre de films que nous avons à y programmer et le nombre de spectateursqui s'y présentent à nous convaincre de ceci  : il suffit de maintenir chaque film deux semaines à l'affiche dans vingt-cinq salles ou, dans le pire des cas, on ne réunirait que deux mille spectateurs par semaine soit cent mille entrées pour atteindre le seuil de la rentabilité. » Vincent Malle abandonne son tableau noir où multiplications, divisions et soustractions se chevauchent. Alain Delon l'y remplace, qui laisse souvent au vestiaire son uniforme de star et produit entre deux succès d'acteur des f ilms de metteurs en scène néophytes  : « Je sais, explique-t-il, que le star-system n'est pas le meilleur moyen pour stimuler le jeune cinéma. Mais, songez que lorsqu'il s'en écarte, le producteur le plus libéral, retombe dans des calculs aussi énigmatiques que celui des écoliers en train de résoudreuii problème de robinets dans une baignoire qui se remplit et se vide à la fois. En résumé, voici, au cinéma, ce qui se passe. Si, moi, producteur j'avance stir « Borsalino » un milliard de francs, je ne suis remboursé, après avoir payé mes impôts sur les bénéfices industriels et commerciaux, réglé la location des salles et la part (les distributeurs, qu'après avoir fait avec mon film quelque cinq milliards de recette. Voilà pourquoi souvent les producteurs les mieux intentionnés vont au plus facile et oublient dans leur foulée (les réalisateurs plus ambitieux que la moyenne. » S'il se penche ainsi sur le berceau du cinéma à venir ? « C'est, souligne Alain Delon, parce que j'ai compris que le métier de star professionnelle ne correspondra plus bientôt au besoin du spectateur. La star de demain c'est le film. La France n'échappera pas à cette tendance qui fait qu'aux Etats-Unis, déjà, on ne va plus voir un film avec un tel ou une telle niais « Macadam- Cow-boy ». Et puis en tant qu'instrument, donc en tant qu'acteur, je devine qu'il est fini le temps des belles gueules idéales. L'acteur et l'actrice vont avoir à correspondre aux exigences nouvelles du cinéma. Autre- nient dit à correspondre encore davantage aux personnages ordinaires et quotidiens. » De fait, le cinéma français change de « gueule ». Suivant en cela l'exemple américain qui, avec Dustin Hoffman ou Elliot Gould, Liza Minelli et Al Pacino, porte le visage ingrat au pinacle de son box-office, nos cinéastes français (d'aujourd'hui et à venir) misent plus facilement stir Michel Piccoli, Bulle Ogier ou J tiliet Berto que sur les stars « sexy ». Et si Bardot s'estompe, c'est peut-être, après tout, parce qu'elle fait maintenant partie d'un cinéma basé plus stir le mythe que sur la réalité des choses. Delon a raison  : « Non seulement la disposition des salles est sur le point de changer, mais aussi la façon d'interpréter et la façon de concevoir, sur le plan de l'écriture, la genèse d'un film. » A la Commission d'avances sur recettes, où se distribue en faveur des cinéastes, qui en ont besoin et le demandent, le 1,25% des 80 milliards anciens qui rentrent chaque année clans les guichets du cinéma, Maurice Pons (démissionnaire depuis) a c q 11 i e s c e  : « Très longtemps, nous nous sommes prononcés sur la lecture de projets aussi structurés que (les oeuvres littéraires ou dramatiques. Désormais, nous avons af faire à une écriture purenient cinématographique. I.es moins de trente ans qui abordent le cinéma s'expliquent en termes visuels, prêts à transcrire sur pellicule des pamphlets, des reportages ou des impressions intimes exclusivement filmiques. » « Et ces f ilms à qui vous accordez les premiers deniers pour qu'ils puissent voir le jour, que deviennent-ils ? » Pudique, Maurice Pons répond  : « Ils sont loin de sortir tous. I,e plus souvent, ils moisissent dans le tiroir des distributeurs. Ou bien la censure leur met des bâtons clans les roues... » « La censure ? ». « Oui, je sais, officiellement, elle n'existe pas. Mais elle est devenue si floue qu'on la retrouve au coin de la rue. Il suffit pour cela qu'une intention plus ou moins politique la tracasse. Et la voilà qui aiguise ses ciseaux sous prétexte de violence. Un alibi passe-partout. Même Boisset n'y échappe pas à (m iii l'on refuse de tourner à Orly sous prétexte que « L'Attentat » ne fait pas (Suite page 136.)
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