La Revue Des Deux Mondes n°95-11 1er jun 1925
La Revue Des Deux Mondes n°95-11 1er jun 1925
  • Prix facial : 4,50 F

  • Parution : n°95-11 de 1er jun 1925

  • Périodicité : quinzomadaire

  • Editeur : Société de la Revue des Deux Mondes

  • Format : (145 x 227) mm

  • Nombre de pages : 260

  • Taille du fichier PDF : 155 Mo

  • Dans ce numéro : la maison d'éternité.

  • Prix de vente (PDF) : 2 €

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686 REVUE DES DEUX MONDÊS., gat jusqu'au Rummel des gorges de Constantine. Mais c'est toujours une exception, « un phénomène » pour atlas d'histoire naturelle. Ainsi, jusqu'à la fin du xVIIIe siècle persiste la tradition de Mantegna et des classiques  : figurer dans la nature non pas le normal, mais l'accident, la nature qu'on voit tous les jours étant sans intérêt. C'est du théâtre. Hubert Robert vise encore, là, l'émotion, faire trembler pour l'équilibre de ses rochers, en les posant en surplomb, lui qui n'a nullement exagéré la précarité de ses ruines. Ainsi son pont naturel (no 306) est surnaturel. Il l'a fait de blocs de pierres tombées de quelque temple et qui ont conservé leur apparence rectangulaire. Et, à la vérité, il en a bien dessiné d'à peu près semblables près de Baies, aux Bains de Néron, mais non point assemblées selon cet appareil, qui est celui de l'architecture au lieu d'être celui de la géologie. L'homme, qui a fait réapparaître et triompher la nature, sur les ruines, croit beau de reconstruire la nature elle-même selon des procédés artificiels. 11 Et il en sera ainsi jusqu'à Corot. A travers toutes les diversités de tempéraments, subsistent les lois qui ont dominé Poussin. La conception, la conception et le dessin présentent des caractères très marqués et très semblables. On les retrouve encore, en plein XIXe siècle, chez Bertin. Il suffit de se tourner vers Corot et ses successeurs, pour les définir par le contraste, et de les examiner de près pour les trouver tout à fait antithétiques. Le paysagiste classique compose son paysage, le moderne le reçoit tout fait de la nature  : il n'ajoute rien à ses aspects, il en retranche plutôt, et, en tout ce qui s'exprime par des lignes, il simplifie. Le classique cherche la complication dans les lignes, le contraste des valeurs, et, au contraire, s'en tient à une couleur uniforme pour chaque chose, un' « ton local ». Le moderne vise la simplicité des lignes, la complexité des tons et des couleurs, mais des passages insensibles de valeurs. Les anciens étaient frappés par l'accident, dans les phénomènes de la nature ; nous le sommes par leur continuité. Ils étaient charmés par la détermination des différents plans, nous le sommes par leur confusion, du moins leur confusion linéaire
LE PAYSAGE FRANÇAIS. 681 Le classique souligne donc ses plans par des pans coupés, aux arêtes sombres et dures, des constructions, de petits accidents de terrain, qui sont autant d'échelons que l'oeil gravit pour aller jusqu'à l'horizon. Cet horizon n'est jamais une ligne droite, sauf s'il y a nécessité absolue, comme un fond de mer calme, c'est une ligne ondulée, cassée, sursautante. Le moderne ne met rien, ou presque rien, entre le premier plan et le dernier, mais il sait exprimer les distances successives et creuser les lointains par la simple perspective des couleurs et le passage gradué des tons. Ainsi, dans un espace vide et nu, il fait tenir un monde de choses, que la sensibilité tactile de l'oeil éprouve, et dont elle jouit. Sa ligne d'horizon est le plus souvent unie. Le paysage classique est narratif, comme un récit de confident, le moderne est évocateur, comme une symphonie. Il serait difficile, déjà, de réduire ces antinomies, et de confondre ces caractères. Le dessin vient les appuyer et les souligner encore davantage. Sauf chez de grands fantaisistes, qui ne prétendent nullement faire du « paysage », comme Watteau ou Fragonard, les classiques dessinent toutes les feuilles d'un arbre. Ils n'en cherchent pas le mouvement d'ensemble, ni l'esprit, mais seulement la silhouette, qu'ils découpent, le plus durement possible, sur le ciel. Ce ciel, ils le dessinent luimême, comme un objet solide, s'ils s'en occupent. Ils n'aiment pas beaucoup s'en occuper, parce qu'il est sans construction linéaire  : c'est pourquoi ils mettent leur ligne d'horizon très haut, et les figures répandues dans le paysage très bas. Il faut souvent supposer, quand on les regarde, qu'on est soi-même placé sur une terrasse, la « terrasse » est précisément le mot dont on désignait alors le premier plan,'et qu'on les aperçoit de haut en bas. Dans le ciel, ils mettent ce qu'il y a d'exprimable par des lignes  : le cumulus, ou le stratus, jamais le cirrus, qui ne se délimite pas assez nettement. Les modernes dessinent, au contraire, le mouvement de l'arbre et ne dessinent pas les feuilles, laissent flotter ce qu'il y a d'indistinct dans le ciel, mettent très bas leur ligne d'horizon, d'ordinaire, et laissent les silhouettes et les plans se perdre dans l'espace. Mais c'est dans l'éclairage et le contraste des valeurs, que l'antithèse est la plus frappante, la mutation du paysage classique au paysage moderne la plus brusque et l'influence d'un procédé différent sur l'effet général, la plus marquée.



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