Illimité n°291 septembre 2019
Illimité n°291 septembre 2019
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°291 de septembre 2019

  • Périodicité : mensuel

  • Editeur : UGC Ciné Cité

  • Format : (197 x 285) mm

  • Nombre de pages : 44

  • Taille du fichier PDF : 103 Mo

  • Dans ce numéro : dans Gemini Man, la star affronte son double des années 90.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
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20 Portrait de la jeune fille en feu sortie le 18 septembre Les belles noiseuses Plus qu’une romance, plus qu’une réflexion sur le rapport de l’artiste à son modèle, Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma est une ode à ses deux actrices principales. Adèle Haenel et Noémie Merlant nous détaillent cette expérience de jeu. Romain Cole Portrait de la jeune fille en feu est en grande partie construit autour des silences, des regards lourds de sens que les deux héroïnes s’adressent sans pouvoir se dire la vérité – car la peintre Marianne observe Héloïse pour la peindre en secret. Préparer les rôles a consisté à trouver la bonne manière de vous regarder ? — Adèle Haenel. Non, c’était plus compliqué que ça quand même ! On ne pouvait pas se contenter de travailler notre présence à l’écran, parce qu’en fait le film est très articulé  : Héloïse, mon personnage, suit un parcours psychologique très précis. Son rapport à Marianne passe par trois phases. Elle est d’abord hiératique, puis le masque craque doucement et, enfin, elle s’enflamme… Romain Cole
« On a notre responsabilité artistique en tant qu’actrices. On n’est pas des chiens que l’on dresse ! » Donc j’ai tout de suite vu qu’il faudrait mettre beaucoup de sens dans les dialogues, éviter d’obtenir juste un aplat. — Noémie Merlant. On a peu travaillé ensemble avant de tourner. On a fait en sorte que les regards s’inventent directement au tournage, quand on s’observe et que les rôles commencent à se dessiner… — A. H. Il y a peut-être une vision un peu romantique, ou alors standardisée, de la façon dont on prépare un film. Parce que dans les faits, on a beau avoir répété 20 000 fois avant, c’est sur le tournage que le film naît. Vous êtes plutôt contre les lectures et les répétitions qui brident la spontanéité ? — N. M. Disons que la préparation, ça passe aussi par la réflexion solitaire. Par exemple, pour ce beau dialogue  : « Vous avez rêvé de moi ? – Non j’ai pensé à vous », j’ai beaucoup réfléchi à des gestes et des regards, mais sans les épuiser avant qu’on se mette à filmer la scène. — A. H. C’est surtout qu’on a notre responsabilité artistique en tant qu’actrices. L’idée, ce n’est pas de se voir attribuer un rôle qu’on répète sans réfléchir. On n’est pas des chiens que l’on dresse ! Il faut garder sa liberté  : on crée les personnages au même titre que les cinéastes ou les scénaristes. Si Marianne observe son modèle, la réciproque est vraie et on a parfois l’impression que, à force de se regarder, ces deux femmes entrent en symbiose. Surtout quand les yeux d’Héloïse s’assombrissent… — A. H. Ah oui, sous l’effet de la drogue ! Je n’avais pas du tout vu la scène comme ça, mais pourquoi pas. — N. M. Il y a un jeu de miroirs entre elles, dans le sens où elles se renvoient les visions qu’elles ont l’une de l’autre, par les regards et l’écoute. Elles partagent tellement, en tant que collaboratrices, qu’elles s’amènent chacune quelque part. Héloïse va aider la peintre à trouver son propre portrait… Et ce portrait prend de plus en plus d’importance. Il apparaît beaucoup à l’image… — N. M. J’aime beaucoup dessiner mais je suis gauchère, alors on a fait quelques essais pendant les scènes où j’utilisais la main droite et… c’était catastrophique ! Mais j’ai rencontré en amont Hélène Delmaire, la peintre en charge du tableau qu’on voit dans le film  : je l’ai beaucoup observée travailler pour capter le regard que porte un artiste sur son modèle. C’est un regard très différent, comme si on traversait la personne… Cette manière de regarder le modèle paraît cruciale  : le refus d’Héloïse d’être réduite à un objet est au centre du film… — A. H. À partir du moment où quelqu’un veut décider de notre destin à notre place, on est devenu un objet. Et 21 elle, en effet, le refuse. C’est d’une violence incroyable d’être ramenée au rang d’objet. Quand il m’arrive de l’éprouver, c’est insupportable. Ce qui renvoie justement à la condition de l’actrice, et au danger de perdre son libre arbitre dont vous parliez. Le film semble être aussi une méditation là-dessus… — N. M. C’est vrai qu’il est possible de se retrouver à être l’objet d’un réalisateur ou d’une réalisatrice qui aurait trop d’emprise. Mais nous, c’est précisément ce qu’on essaie de fuir. C’est effectivement le thème du film  : il n’y a plus le peintre et la muse, il y a une collaboration entre l’un et l’autre. Cette peinture ne se ferait pas sans ce rapport d’égalité. C’est pareil concernant le travail avec Céline Sciamma  : la relation entre elle et nous est horizontale. — A. H. Ce n’est pas un film en lutte, mais il propose une vision alternative. Et j’ai l’impression qu’il nous a offert un défi passionnant, qui fait de nous tout sauf des objets. Comment fait-on passer une émotion au spectateur ? Est-ce que si je fonds en larmes, le spectateur pleure lui aussi ? Tout l’enjeu, c’était de contenir les émotions pour travailler sur cet effet de suspension, situé entre le moment où on a décidé qu’on allait s’embrasser et celui où on s’embrasse. C’est cet instant suspendu qui est inoubliable, et c’est celui qu’on veut revivre à travers une œuvre d’art. A.V. DR



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