COTE Genève n°31 fév/mar 2010
COTE Genève n°31 fév/mar 2010
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°31 de fév/mar 2010

  • Périodicité : mensuel

  • Editeur : Les Editions COTE

  • Format : (240 x 300) mm

  • Nombre de pages : 180

  • Taille du fichier PDF : 29,9 Mo

  • Dans ce numéro : les Amazones.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
< Pages précédentes
Pages : 74 - 75  |  Aller à la page   OK
Pages suivantes >
74 75
AMAZONS AMAZONES 76 Orlan, Omniprésence, 1993. d’inscrire leurs travaux en singularité dans une adhésion à l’histoire moderne de l’art occidental, sans être enfermées dans un particularisme esthétique des genres et des pratiques. » (3). L’émergence des mouvements féministes américains pendant les années 60-70 bouleverse la donne. Cette étape décisive, marquante, justifie qu’on s’y arrête. celles par qui la liberté advint… Les deux féministes américaines Peggy Phelan et Helena Reckitt publient en 2005 Art et féminismes, ouvrage référent en la matière, qui présente les œuvres majeures – des années 60 à la fin du XXe siècle – ayant permis de faire avancer le rapport entre féminisme et art. Ensemble, elles analysent « la manière dont certaines artistes se sont emparées du féminisme, des rapports entre politique et poétique, forme et contenu, femme et féminisme, féminisme et féminin. » L’histoire de l’art féministe garde encore et toujours sa part d’ombre. Rarement explicitée, souvent raillée, voire réduite à de sempiternels clichés qui mettent en scène d’incontrôlables hystériques ! La cause féministe est tout autant multiple que les motivations intrinsèques des artistes en question. Helena Reckitt distingue dans l’ouvrage « les actes politiques (Susan Lacy, Guerrillas Girls, Jo Spence) des œuvres dans lesquelles apparaissent le désir de retrouver une histoire culturelle féminine (Myriam Schapiro) ou celui de mettre en scène le fait de vivre dans un corps féminin (Eva Hesse, Ana Mendieta). Sans oublier les positions ambiguës de Louise Bourgeois ou Chantal Ackerman qui ont affirmé n’être pas féministes, malgré le fait que leurs œuvres ne soient pas non féministes. » Né dans les années 60-70, l’art féministe va de pair avec la prise de conscience politique menée par le Mouvement de libération des femmes, « stimulé aux Etats-Unis par le mouvement pour les droits civiques et l’opposition à la guerre du Vietnam, et en France, par les manifestations étudiantes. » Victimes de discriminations, absentes des galeries et des musées, les femmes se réveillent et décident de mener le combat ensemble. La création en 1970 du Feminist Art Program dirigé en Californie par Judy Chicago et Miriam Schapiro, celles par qui la liberté advint, est un événement d’importance. Une exposition célèbre Womanhouse naîtra de ce programme, réunissant vingt-quatre artistes dans une maison de Los Angeles. L’espace domestique par excellence devient espace d’exposition. Un essai signé en 1971 par Linda Nochlin, Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ouvre grand la voie à la théorie et la critique d’art féministe, qui sera extrêmement riche et tortueuse au fur et à mesure des années », commente Peggy Phelan. février - mars 2010 www.cotemagazine.com tion, became involved in this previously unattempted exercise "because there are enough women artists today to rewrite this history, and doing so is the least we can do. The viewpoint is that of the works in the collections ; adding the'genre'criteria is simply unprecedented." For a very long time women had to fight to acquire the status of artist ; it was 1880 before they were allowed to attend the Paris school of fine arts. "For these women, the studio above all else symbolised their becoming an artist," explains Elisabeth Lebovici in her book Femmes artistes/artistes femmes (2). After the second world war attitudes really began to change: "The right to vote at last given to French women in 1944 marked the end of their exclusion from civic life" ; this new generation of artists was seen not as "a female community" but as a big gathering of women who envisaged "the profession of artist as being egalitarian […]" (3). Then the emergence of the American feminist movements during the 1960s-70s changed the landscape ; this decisive landmark stage merits a closer look. those through whom Freedom came In 2001 Peggy Phelan and Helena Reckitt published the referential Art and Feminism, which presents the most important artworks that from the 1960s to the end of the 20th century took the relationship between feminism and art forward. The history of feminist art continues to retain its grey area, rarely elucidated, often mocked or even indeed reduced to endless clichés. But the feminist cause is as multi-faceted as the intrinsic motivations of the artists in question. Born in the 1960s-70s, feminist art went hand in hand with the political consciousness-raising of the women's liberation movement that was "stimulated in the United States by the civil rights movement and opposition to the Vietnam War and in France by the student demonstrations". Discriminated against and excluded from galleries and museums, women wokeup and decided to fight their good fight together. Of considerable importance was the 1970 launch of the Feminist Art Program run in California by Judy Chicago and Miriam Schapiro, through whom freedom came ; out of this programme came the famous Womanhouse exhibition. Linda Nochlin's 1971 essay Why have there been no great women artists ? openedup the path to theories and critiques of feminist art, a path that would become extremely rich but tortuous as the years passed, as Peggy Phelan concludes. niki de saint phalle: anger Although throughout her long life Niki de Saint Phalle (1930-2002) refused outright the label of feminist artist, Elisabeth Lebovici nevertheless feels she was "the ideal fellow- © ORLAN, SANDRA GERING GALLERY, NEW YORK
niki de saint phalle, la colère Refusant en bloc l’étiquette d’artiste « féministe » tout au long de sa vie, Niki de Saint Phalle (1930-2002) semble pourtant, selon Elisabeth Lebovici, « la compagne de route idéale du mouvement de libération des femmes, qu’elle a anticipé de peu en revendiquant la violence et l’agressivité » dans ses premières œuvres. Avec Tir à volonté (1961), l’artiste franco-américaine, munie d’une carabine 22 long-rifle, tire sur des sacs remplis de pigments liquides colorés sur une surface blanche en relief. Le tableau est-il la victime ? Ou bien la guerre qui fait rage au Vietnam, son père qui a abusé d’elle enfant, les hommes en général, sa propre violence, celle de son époque ? annette messager, l’intime Avec mai 1968, explique Annette Messager, l’une de nos plus grandes artistes contemporaines, « j’ai réalisé que la peinture était finie, qu’il fallait travailler avec le quotidien, avec ce qui se passe, qu’il me fallait passer par l’intime. À ce moment-là, l’intime était très mal vu, ou plutôt pas vu du tout ! » (4) La compagne de l’artiste Christian Boltanski comprend dès lors qu’elle ne peut séparer sa subjectivité d’artiste de sa condition de femme, qui va constituer alors la matière première de son travail. La série des Piques (1992-1993) se compose de plusieurs tiges de métal dressées contre le mur – une référence à la Révolution Française ? – sur lesquelles sont empalés des éléments très divers comme des poupées de tissu, des images macabres, des organes épars, etc. nan goldin, le quotidien Depuis le début des années soixante-dix, Nan Goldin née en 1953 à Washington tient la chronique des événements de sa vie et de celle de ses proches. C’est, dit-elle, le suicide de sa sœur qui l’a incité à entamer un travail photographique qui ne fait jamais de compromis avec le réel, avec la violence ordinaire. Avec The Ballad of Sexual Dependency (1981-2006), son œuvre phare, la photographe est entrée dans la cour des grand(e)s ! Cette pièce, constituée de près de 800 diapositives dont elle accompagne le déroulé avec des chansons rhythm’n’blues et rock, évoque sans détour des thèmes récurrents de son œuvre : la fête, la drogue, la violence, le sexe et l’angoisse. orlan, le corps Artiste plasticienne pluridisciplinaire, Orlan – un nom asexué parce qu’elle a toujours regretté d’être une femme – a été la première, explique E. Lebovici (5), à faire ce geste inaugural consistant à toucher son image corporelle, à expérimenter sur l’apparence au nom d’une liberté d’artiste, audelà du bien et du mal, du beau et du moche. » De 1990 à 1993, elle transforme son visage par le biais d’opérations chirurgicales « dans le but, ditelle, de produire des œuvres plastiques. » Omniprésence, sa septième « opération-performance » se déroule depuis une galerie new-yorkaise transformée pour l’occasion en bloc opératoire, qu’une caméra retransmet en live au centre Georges Pompidou. (1) Un nouvel accrochage de la section « art contemporain » est prévu en ce début d’année, avec la présentation de nouvelles œuvres, dont certaines acquisitions récentes, et des installations. Voir le site www.centre.pompidou.fr (2) à (5) in Femmes artistes/artistes femmes, publié chez Hazan, 2007 traveller for the women's liberation movement". For Shooting Picture (1961) the Franco- American artist used a rifle to shoot at paint-filled bags against an uneven white ground. Is the victim the painting ? Or the war raging in Vietnam, her father who abused her as a child, men in general, her own violence, her era's ? annette messager: intimacy Through May 1968, Annette Messager explains: "I realised that painting was finished, that I had to work with the everyday, with what has happening, that I had to venture into the intimate. At that time the intimate was not well thought of, or rather not thought of at all ! " (4) From that point Messager understood she could not separate her subjectivity as an artist from her condition as a woman ; this would henceforth supply the raw material for her work. Her Pikes series (1992-93) comprises an arrangement of metal spikes against a wall, on which are impaled a variety of objects and images. nan goldin: daily liFe Since the early 1970s, Nan Goldin (born Washington, 1953) has been chronicling events in her own and her friends'lives. Her seminal work The Ballad of Sexual Dependency (1981-2006) took the photographer into the top league. This piece consisting of 800 slides projected to a soundtrack of R & B and rock music unequivocally explores the recurrent themes in her work: partying, drugs, violence, sex and anguish. orlan: the body Multi-discipline visual artist Orlan was the first, as E Lebovici explains (5), to explore the possibilities of working with her own body image, experimenting with appearance in the name of artistic freedom, going beyond good and bad, beautiful and ugly. From 1990 to 1993 she had her face transformedby surgery. Omnipresence, her seventh "surgical performance", took place in a New York gallery transformedinto an operating theatre ; a camera broadcast it live to the Pompidou Centre. (1) A new contemporary-art hanging is scheduled for early this year and will display further works. (2) to (5) from Femmes artistes/artistes femmes, published by Hazan, 2007. Annette Messager, Les Piques, 1992-1993. Installation, 125 piques en acier, 65 dessins encadrés sous verre, objets, tissu, morceaux de peluches, crayons de couleur, bas nylon, ficelle. Collection centre Pompidou AMAZONS AMAZONES 77 © MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE/PHOTO PHILIPPE MIGEAT, CENTRE POMPIDOU/ADAGP PARIS 2009



Autres parutions de ce magazine  voir tous les numéros


Liens vers cette page
Couverture seule :


Couverture avec texte parution au-dessus :


Couverture avec texte parution en dessous :


COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 1COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 2-3COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 4-5COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 6-7COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 8-9COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 10-11COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 12-13COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 14-15COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 16-17COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 18-19COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 20-21COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 22-23COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 24-25COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 26-27COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 28-29COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 30-31COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 32-33COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 34-35COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 36-37COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 38-39COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 40-41COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 42-43COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 44-45COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 46-47COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 48-49COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 50-51COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 52-53COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 54-55COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 56-57COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 58-59COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 60-61COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 62-63COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 64-65COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 66-67COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 68-69COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 70-71COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 72-73COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 74-75COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 76-77COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 78-79COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 80-81COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 82-83COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 84-85COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 86-87COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 88-89COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 90-91COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 92-93COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 94-95COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 96-97COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 98-99COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 100-101COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 102-103COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 104-105COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 106-107COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 108-109COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 110-111COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 112-113COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 114-115COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 116-117COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 118-119COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 120-121COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 122-123COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 124-125COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 126-127COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 128-129COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 130-131COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 132-133COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 134-135COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 136-137COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 138-139COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 140-141COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 142-143COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 144-145COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 146-147COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 148-149COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 150-151COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 152-153COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 154-155COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 156-157COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 158-159COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 160-161COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 162-163COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 164-165COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 166-167COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 168-169COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 170-171COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 172-173COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 174-175COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 176-177COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 178-179COTE Genève numéro 31 fév/mar 2010 Page 180