Cité Musiques n°71 jan à jun 2013
Cité Musiques n°71 jan à jun 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°71 de jan à jun 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Cité de la Musique

  • Format : (229 x 300) mm

  • Nombre de pages : 52

  • Taille du fichier PDF : 6 Mo

  • Dans ce numéro : musique et cinéma.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
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« Ce n’est pas la première fois que je fais participer le public. Je pense qu’il est fatigué d’être passif face à ces musiciens installés sur la scène ou sur les praticables. Il est temps de réinventer notre relation à la musique et notre vivre ensemble. » chaconne ou passacaille, est l’hommage de Bach à la musique française des Couperin et Marchand. Elle clôture les opéras français, songez à Rameau et Lully. Je reprends le geste d’allégeance de Bach envers l’art versaillais. RALPH GIBSON CITÉ MUSIQUES I Le pèlerinage Bach s’est achevé en 2000, les ultimes enregistrements vont bientôt paraître. Quel regard rétrospectif portez-vous sur cette entreprise ? SIR JOHN ELIOT GARDINER I Ce fut une expérience unique, énorme et enrichissante. Imaginez que vous passiez plus d’un an en compagnie d’un seul compositeur. Nous avons pénétré l’intimité de son laboratoire. Au fur et à mesure que nous déclinions les cantates, nous avions l’impression d’être dans la genèse de l’œuvre. C’était éreintant et sublime. capitales les Goldberg et les Partitas pour violon. Assortis de cantates. Pour Paris nous avons voulu des tranches horaires plus nettes. Le festin musical y sera à entrées multiples. SHEILA ROCK/DECCA Avez-vous eu l’impression de rencontrer l’homme Bach ? Il est sans doute présomptueux de l’affirmer, mais j’ai l’impression d’avoir commencé à comprendre ce que Bach avait en tête lorsqu’il se retrouvait devant la page blanche. Je touchais du doigt les tics spécifiques du créateur, ce contre quoi il doit lutter et ce qu’il lui faut surmonter. J’ai aussi compris l’énorme capacité de cet homme à varier, surprendre, imaginer. Sa fantaisie créatrice est incroyable. Pour autant, cela ne devait pas être toujours facile. On sent ses hésitations face au texte, ses essais et ses remords. En revanche, une fois les vannes ouvertes, l’élaboration lui était d’une grande facilité. Comme tous les génies, il devait lutter contre l’excès d’imagination et d’invention. Il savait garder l’équilibre dans les proportions. À aucun moment il ne tire à la ligne. Il se trompe très rarement sur la durée des airs, leur longueur, leur intensité. Pourquoi revenir à Bach avec ce programme Marathon ? Pour moi Bach est une source. Ma fascination n’a pas de cesse. C’est pourquoi j’ai désiré ce Marathon. Notez que nous le donnons sous deux formes. Il y a le Marathon de Paris, le week-end du 7 avril. Le 1 er avril aura eu lieu celui de Londres, au Royal Albert Hall, sur une seule journée, commencé à 10h du matin avec la Saint Jean et clos à minuit par la Messe en si. On aura entendu des pièces d’orgue, ce que nous ne ferons pas à Paris, mais nous incluons dans les deux Quel est le sens de ce Marathon Bach ? Je l’ai voulu centré autour de la fête de Pâques, notamment dans notre concert du 6 avril consacré aux cantates. J’ai choisi la BWV 4 car elle m’accompagne depuis toujours. Je l’ai étudié avec Nadia Boulanger. C’est une extraordinaire œuvre de jeunesse. Elle forme un beau diptyque avec la BWV 82 qui chante le deuil, la consolation et la sérénité. Le retable sonore sera couronné par le motet BWV 31 qui est une véritable irradiation de foi. Nous allons ainsi de la mort à la résurrection, sur ce chemin de lumière qui est le sens de la fête pascale. Comment avez-vous choisi les interprètes ? J’ai fait le choix de la « première fois ». Si j’ai entendu la violoniste Midori Seiler et la claveciniste Blandine Rannou, je n’ai travaillé avec aucune d’elles. Inviter ces splendides interprètes françaises à participer à un projet proposé par des Anglais est logique. Partout nous faisons le choix de l’excellence. Quelles œuvres choisir dans cet abus de richesse que propose le catalogue Bach ? C’est là que réside le plus difficile de l’entreprise. Que prendre ? J’ai choisi le plus attirant, les Goldberg, et le plus dansant, avec la Chaconne pour violon seul. C’est une danse tragique où se mêlent la douleur et l’exaltation. La concentration des moyens et des harmonies y est tellement large. On a parfois l’impression d’entendre un orchestre entier dans cette œuvre soliste. Et la forme même, Marathon Bach : 6 concerts, les samedi 6 et dimanche 7 avril. Voir calendrier. De nouveau vous faites intervenir le public, en répétant avec lui les chorals des cantates. C’est d’abord un geste dans l’esprit de Bach. Songez à ces célébrations luthériennes où la communauté chante, et plutôt bien, les chorals de Luther ou Buxtehude. Mais je veux aller plus loin. Ce n’est pas la première fois que je fais participer le public. Je pense qu’il est fatigué d’être passif face à ces musiciens installés sur la scène ou sur les praticables. Il est temps de réinventer notre relation à la musique et notre vivre ensemble. Nous sommes encore trop héritiers de cette représentation héritée des concerts du XIX e siècle. Il y a une petite révolution à mener. Chanter ensemble, le public et les choristes, est un humble premier pas. Et cela permet aussi de s’approprier, dans sa chair et son souffle, la musique. Vous êtes aussi lancés dans une tournée de concerts avec la Missa Solemnis. Un lien pour vous avec Bach ? L’influence du Cantor sur 90% des compositeurs après lui est flagrante. La présence de Bach chez Beethoven est pour moi évidente. Les musicologues ont l’habitude de parler de l’influence de Haendel dans la Solemnis. J’entends surtout Bach dans la structure de chaque mouvement. Il y a cette lutte, à l’intérieur de l’œuvre, entre Dieu et l’homme. On y entend résonner les mêmes doutes que dans les cantates. Cette interrogation que suscite le destin de l’homme, sa révolte face à la mort, le questionnement existentiel qui s’opère dans ces instants terribles. Bach a tant côtoyé le deuil : celui de ses parents, de sa première femme, de ses enfants. Puis-je continuer à croire en mon Dieu ?, demande-t-il souvent. Bach n’a pas fait que composer la musique d’une foi inébranlable, il nous a aussi légué la musique du doute ontologique. C’est ce qui la rend encore plus humaine et fait qu’elle rejoint Beethoven, ce grand questionneur. Avez-vous d’autres projets monumentaux ? Oui, mais j’en parlerai quand j’aurai achevé d’escalader l’Himalaya Bach et le massif Beethoven. Propos recueillis par Vincent Borel 29
SCHÖNBERG/STRAVINSKI Si loin, si proches Il fut un temps où Schönberg était synonyme de progrès et Stravinski de restauration. Pourtant, même si les deux compositeurs ne s’appréciaient guère, leurs trajectoires apparaissent aujourd’hui comme parallèles en bien des points. « S chönberg est mort », déclarait Pierre Boulez peu après la disparition du maître. Non sans avoir précisé que Stravinski, lui, demeurait ! Certes, la citation n’est pas exacte, résultant de l’association de deux titres d’articles indépendants. Mais en se côtoyant au sein des célèbres Relevés d’apprenti, ces titres se firent mutuellement référence pour former une assertion très boulézienne. « Schönberg est mort… Stravinski demeure. » Ne faisons surtout pas l’erreur d’entendre là quelque victoire de l’un ou l’autre compositeur. Pierre Boulez eut beau se tourner vers Webern plutôt que vers Schönberg, il ne manqua pas de rendre hommage au second avant de regretter la façon dont maints musiciens de l’après-guerre avaient négligé les inventions de Stravinski pour se précipiter sur les méthodes du père de l’« école de Vienne », recourir à la série comme un apprenti cuisinier recourt à un livre de recettes, et compter leurs notes comme d’autres pèsent leurs ingrédients. Il suffit de relire l’étude consacrée au Sacre du printemps pour comprendre comment le jeune musicien s’est projeté tout entier dans le chef-d’œuvre jusqu’à s’y retrouver lui-même, au lieu d’y déceler la nature du projet stravinskien. Et de remarquer que la réussite commune des ouvrages de Stravinski et de Schönberg réside dans les portes ouvertes aux générations suivantes, et dans leur capacité à se livrer à de nouvelles interprétations, cent ans encore après les créations du Pierrot lunaire et du Sacre du printemps. Schönberg vs Stravinski : affiche idéale pour un combat au sommet de la modernité musicale. Cela fait presque un siècle qu’on rêve d’une telle rencontre. Qu’on mêle leurs œuvres à défaut d’avoir installé les hommes autour d’une même table ronde. Qu’on compare, qu’on réconcilie ou qu’on oppose, Ravel ayant proposé de donner ensemble le Pierrot lunaire, les Poésies de la lyrique japonaise et ses propres Poèmes de Stéphane Mallarmé. Et d’assister dès 1916 à la naissance des débats quand Debussy a reproché à Stravinski d’incliner dangereusement du côté de Schönberg… Schönberg vs Stravinski : peut-être le combat n’a-t-il eu lieu que dans l’esprit de leurs supporters. Mais en refusant de monter ensemble sur le ring, eux-mêmes ont échauffé les esprits, se lançant quelques piques par articles interposés, puis se contentant de suivre leurs propres routes, tantôt convergentes, tantôt divergentes ou curieusement parallèles. Chacun avec son imaginaire. Riche chez Stravinski avec les déchaînements diaboliques de Petrouchka, les fables animalières de Renard ou l’étrangeté chinoise du Rossignol. Plus focalisé chez Schönberg, marqué par les derniers feux du romantisme avant de se laisser pénétrer par le symbolisme et par les développements de la psychanalyse. Chacun avec sa réalité, si sombre pour Schönberg qui a pressenti la guerre et l’holocauste bien avant de composer son Survivant de Varsovie. Schönberg vs Stravinski : peut-être le combat n’a-t-il eu lieu que dans l’esprit de leurs supporters. Mais en refusant de monter ensemble sur le ring, eux-mêmes ont échauffé les esprits, se lançant quelques piques par articles interposés, puis se contentant de suivre leurs propres routes, tantôt convergentes, tantôt divergentes ou curieusement parallèles. 1912 : à Berlin, Stravinski rencontre Schönberg, découvre le Pierrot lunaire, s’interroge sur sa musique mais, sensible aux beautés de l’instrumentation, conclut que le Viennois est « l’un des plus grands créateurs de son époque ». 1918 : Schönberg fonde sa société et n’oublie pas de défendre les partitions de son cadet. Puis l’incompréhension s’installe. Quand on questionne le Russe sur la modernité, il déclare que le compositeur, plutôt que de penser la « musique de l’avenir », doit « n’écrire que pour aujourd’hui ». Schönberg réplique, caricature RUE DES ARCHIVES/BCA 30





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