Cité Musiques n°71 jan à jun 2013
Cité Musiques n°71 jan à jun 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°71 de jan à jun 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Cité de la Musique

  • Format : (229 x 300) mm

  • Nombre de pages : 52

  • Taille du fichier PDF : 6 Mo

  • Dans ce numéro : musique et cinéma.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
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CITÉ MUSIQUES I Vous arrive-t-il de vous rendre sur le plateau des films dont vous écrivez la musique ? ALEXANDRE DESPLAT I Je le fais dès que je peux, en fonction de mes disponibilités. C’est toujours excitant de se rendre sur un plateau lorsqu’on aime le cinéma, d’en capter l’énergie, mais cela peut aussi être un moment d’inspiration, ou tout du moins la susciter. Commencez-vous à travailler dès la réception du scénario, avant même le tournage ? Le travail de composition n’est pas uniquement technique à mon sens, il s’agit avant tout de réflexion. Composer, c’est penser. Je fonctionne par couches, par sédimentations successives avant d’aboutir, quand je me mets physiquement au travail, à l’objet fini ; mais j’ai besoin de cette phase d’incubation. Elle peut être très rapide ou très lente, selon les films. Au Festival de Cannes 2006, Jacques Audiard s’exprimait pendant la « leçon de musique » d’Alexandre Desplat. Extrait. « En tant que spectateur, j’aime les films qui ont un univers musical, par opposition aux musiques préexistantes. D’après moi, la musique doit forcément participer à l’élaboration de l’univers du film. J’aime l’idée d’une relecture de ce que j’ai tourné grâce à la musique, qui prolonge ou qui « élargit » l’image. Souvent, cette sensation ne se produit pas au montage avec des maquettes, mais au mixage, avec la musique définitive : c’est là que, grâce à elle, je vois vraiment le film s’élargir ! Inversement, parfois, quand on l’interrompt brusquement, on parvient à un effet de retenue… Elle joue un rôle dramaturgique. Quand on fait un film, on passe par des hauts et des bas ; lorsqu’on est dans une phase dépressive, et que quelqu’un arrive, avec sa musique, à vous faire dire : « C’était donc ça ! », ce que l’on n’imaginait pas avant, c’est formidable ! » Vous arrive-t-il à l’inverse de découvrir le film déjà monté et de composer la musique après coup ? Bien sûr ! Si j’écris de la musique pour le cinéma, c’est que j’aime le cinéma, les images qui bougent ! Si je n’aimais que les scénarios, je n’écrirais que pour le théâtre… Le scénario n’est qu’un bout de papier, et le film ne se réduit pas à lui : il y a la lumière, l’expression des comédiens, un reflet dans un miroir, tout ce qui rend l’image magique, et c’est précisément cela qui m’inspire ! Est-il important à vos yeux d’être fidèle à une collaboration sur plusieurs années autant que de découvrir de nouveaux univers ? Il me semble que les grands compositeurs de musique de film se sont tous construits à l’aune d’une collaboration étendue, qu’il s’agisse de Bernard Herrmannavec Hitchcock, Danny Elfman avec Tim Burton, Nino Rota avec Fellini ou Visconti, Ennio Morricone avec Pasolini ou Sergio Leone, John Williams avec Steven Spielberg… On peut vraiment penser que le style du compositeur se forge au contact d’un metteur en scène en particulier. Les musiques qu’écrit Rota pour Visconti ne sont pas du tout les mêmes que pour Fellini ! C’est dire si le ferment est puissant, donc oui, on est toujours heureux d’avoir un metteur en scène qui vous rappelle. J’imagine que vous éprouvez aussi du plaisir à une première collaboration avec un réalisateur que vous découvrez ? Bien entendu, et c’est pour cela que j’ai accepté de travailler sur Reality de Matteo Garrone, metteur en scène que j’avais admiré dans Gomorra ou dans L’Étrange monsieur Peppino, c’est un plaisir que d’être convié à la fête avec lui. Audelà du fait que son cinéma est merveilleusement poétique, et qu’il n’y ait pas de musique dans Gomorra, c’est un personnage exquis, entouré d’une équipe adorable… En quoi votre sixième collaboration avec Jacques Audiard, sur De rouille et d’os, est-elle différente des autres ? C’est son premier véritable fi lm d’amour car dans Sur mes lèvres, la dimension policière était primordiale, bien qu’elle ait été réduite au montage. C’est un fi lm très différent du reste de sa fi lmographie, et cela se ressent un petit peu dans ma manière de travailler, même si des traits usuels que l’on a tenté de chasser nous sont revenus à mesure que l’on écrivait. Jacques Audiard est-il un réalisateur qui donne des instructions précises et qui a une idée de ce qu’il attend, ou bien laisse-t-il une certaine liberté ? Au montage, il place des musiques temporaires qui deviennent parfois un peu étouffantes, mais il n’est pas le seul metteur en scène dans ce cas. Je suis d’ailleurs heureux de travailler avec certains d’entre eux comme Gilles Bourdos, qui utilise des musiques temporaires mais les oublie dès que je me mets au travail, ou Roman Polanski, qui n’en utilise jamais. Au lieu des musiques temporaires, ne serait-il pas plus simple de demander des maquettes ? J’en fais ! Mais quand je commence à travailler sur le fi lm, c’est déjà trop tard, le fi lm est au montage, ils ont commencé à y mettre de la musique et à le projeter ainsi aux producteurs : c’est utile, car la musique fait accélérer le temps et donne des émotions supplémentaires, mais ces musiques devraient être supprimées une fois le compositeur au travail ! Sinon, cela bride le compositeur, mais aussi le metteur en scène ! À force de voir et de revoir sans cesse les mêmes images auxquelles sont accolées les mêmes musiques, elles deviennent indissociables. L’option que vous avez choisie avec Audiard pour De rouille et d’os était-elle différente de celle de votre collaboration précédente, Un prophète ? Dans Un prophète, je proposais d’ouvrir les portes de la prison, d’en écarter les murs, que la musique soit diffuse et permette de nous en échapper mentalement avec lui, alors que la musique de De rouille et d’os accompagne davantage des actions précises. D’autre part, il y avait dans Un prophète quelque chose de sombre et d’héroïque, tandis que l’on souhaitait faire du personnage principal du fi lm suivant un « antihéros » musical. La musique devait avoir, comme ce héros malgré lui, une « modeste grandeur ». Propos recueillis par N. T. Binh au Festival de Cannes 2012 Quai de scènes (création), par Traffic Quintet. Soiré et Alexandre Desplat, conception et réalisation. Le dimanche 24 mars, 16h30. Voir calendrier. 13
Dans le cadre du Festival de Jérusalem, Elena Bashkirova et ses invités explorent les filiations et les ruptures dans l’histoire de la musique russe et d’Europe centrale. Jérusalem dans nos murs MUSIQUE DE CHAMBRE F ondé et dirigé par la pianiste Elena Bashkirova – épouse de Daniel Barenboim et fille de Dimitri Bashkirov –, le Festival international de musique de chambre de Jérusalem (JICMF) a vocation à réunir, depuis septembre 1998, talents prometteurs et solistes de réputation internationale (tels Gidon Kremer, András Schiff, Emmanuel Pahud, François Leleux) autour de programmes thématiques couvrant un vaste répertoire : « Opus ultimes », « Transcriptions et transformations », « Fins de siècles », « Outsiders », ou encore « Brahms et les années 1900 ». Spécificité de l’événement ? Venus du monde entier, les artistes invités, de traditions diverses, se produisent en Israël à titre gracieux dans un esprit de partage. Les concerts se tiennent dans l’auberge de jeunesse chrétienne (YMCA) Trois Arches, pressentie par le comité Nobel à l’attribution du prix pour son action en faveur de la paix entre les communautés. À l’instar du Musikverein de Vienne, du Konzerthaus de Berlin, de la Fondation Gulbenkian et du Festival de Lucerne, la Cité de la musique se fait fort d’accueillir les solistes du JICMF dans ses murs. Cette saison, deux concerts du Festival de Jérusalem viendront clore en beauté la série « Revus et corrigés ». Intitulé « Filiations russes », le premier envisage un siècle de création nationale : cycles lyriques de Moussorgski appuyés sur des poèmes tragiques d’Arsène Golenistchev-Koutouzov (Rajok, Sans soleil, 1870-74 ; Sonate pour deux violons, Paris, 1932, et Ouverture sur des thèmes juifs de Prokofiev – offerte en 1919 à d’anciens condisciples, émigrés à New-York, du Conservatoire de Saint-Pétersbourg) ; suite tirée de L’Histoire du soldat, d’après Ramuz, de Stravinski ; douloureux Quintette avec piano de Schnittke, écrit en mémoire de sa mère (1972-76). Le second, nommé « Europe centrale », fait la part belle aux mélodies d’inspiration populaire : sélection de Lieder, Nocturne « Himmlisch » D 897 de Schubert (1827), prévu sans doute, à l’origine, pour le grand Trio en si bémol D 898, également à l’affiche ; Trio op. 11 de Beethoven, dit Gassenhauer ; Contrastes, enfin, de Bartók, pour violon, clarinette et piano, destiné à Benny Goodman et Josef Szigeti (1938), dont le style caractéristique découle du plus pur folklore hongrois : alternance de mouvements lents et vifs (lassan, friska), martialité des danses de recrutement (verbunkos), thèmes bohémiens, virtuosité endiablée. Sur la scène se succéderont, outre Elena Bashkirova (piano), Mihaela Martin, Dmitri Makhtin (violon), Gérard Caussé (alto), Frans Helmerson (violoncelle), Pascal Moraguès (clarinette) et Robert Holl (baryton-basse). Jérémie Szpirglas AKG-IMAGES/ANDRÉ HELD L’identité juive de Chagall est souvent associée à la musique populaire, telle qu’on la perçoit dans l’Ouverture opus 34 de Prokofiev (Marc Chagall, Le Musicien, 1939). Festival de Jérusalem, dans le cadre du cycle « Revus et corrigés ». Les samedi 2 février, 20h, et dimanche 3 février, 16h30. Voir calendrier. 14





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