Arte Magazine n°24 10 jun 2000
Arte Magazine n°24 10 jun 2000
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°24 de 10 jun 2000

  • Périodicité : hebdomadaire

  • Editeur : Arte France

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 36

  • Taille du fichier PDF : 1,6 Mo

  • Dans ce numéro : nous, les Européens.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
< Pages précédentes
Pages : 14 - 15  |  Aller à la page   OK
Pages suivantes >
14 15
lundi 12 juin « L’Union européenne n’a d’avenir que si elle n’est pas une et indivisible. » (T.Celal) ●●● à des réalisateurs du pays. La BBC a tout de suite joué le jeu et ce fut un succès. Ils ont donc prolongé l’expérience en réalisant notamment United Kingdom sur la Grande- B retagne, U n h o l y l a n dsur Israël et la Palestine. En 1997, quand l’idée leur est venue de lancer une série sur l’Euro p e des Quinze, la BBC a tout de suite accepté mais elle ne pouvait financer qu’un tiers de la production. En quête de part en ai res, elle a rencontré les responsables d’ARTE, les producteurs de la Compagnie des Phare s et Balises, des Hollandais et des Scandinaves. Comment a fonctionné la collaboration entre les différentes productions européennes ? Mosaic couvrait l’Angleterre, l’Irlande et les quatre pays du Sud : Italie, Grèce, Espagne et Portugal. En Hollande, au Danemark, en Suède et en Finlande, les chaînes part en ai res géraient leurs t o urnages sous la supervision de Mosaic. Quant à la Compagnie des Phares et Balises, elle était chargée de couvrir l’Allemagne, l’Autriche, la France, la Belgique et le Luxembourg. Quand nous avons eff e c t u é les premiers montages bout à bout, nous avons organisé des réunions générales pour montrer ces ébauches à tout le monde expliquer la suite potentielle de chaque h i s t o i re et demander l’aval des chaînes c o m m a n d i t ai res. Des films très avancés ont ainsi été abandonnés, des histoires ont été montées en parallèle. Contrairement aux coproductions et aux collections conventionnelles, cette collaboration a fonctionné comme un mélange d’émulation 14 - ARTE MAGAZINE n°24 - 10 juin > 16 juin 2000 et de compétition. La Compagnie des Phare s et Balises devait au départ assurer six films. À l’arrivée, nous avons réalisé huit films un i t ai res et deux en montage parallèle. Pensez-vous qu’il existe une réelle identité européenne ? En produisant ces films, les particularités régionales ne s’avèrent-elles pas finalement plus intéressantes ? La méthode de travail que je viens d’exposer amène à ne traiter que ce qui est singulier. Ce qui comptait en dernier recours, c’était les personnages et les histoires. Ainsi, ce portrait de groupe est vivant et comme tout vivant il est bigarré. À mon sens, il est une preuve de la nécessité de pre n d re du recul vis-à-vis des abstractions c on c ernant l’unité de l’Europe, qui permet t en t c ertes de mener des réflexions utiles mais ne rendent pas compte de la réalité. L’Union européenne n’a d’avenir que si elle n’est pas une et indivisible. Peut-on assimiler cette série de documentaires à du docu-soap ? Il existe une parenté lointaine dans la mesure où l’on suit les gens dans leur vie quotidienne, mais ici, c’est le critère d’histoire individuelle qui est le plus présent. On ne fait pas de portraits d’individus ni de groupes. Il ne s’agit pas de décrire un milieu, ce qui nous intéresse c’est d’abord un personnage et son histoire. Il y a un enjeu absolument pr i o r i t ai re : que devient le personnage ? Que lui arrive-t-il ? L’utilisation du numérique induit-elle une nouvelle esthétique du documentaire ? Les petites caméras apportent quelque chose de radical et d’inestimable : accès, intimité, discrétion, rapport personnel privilégié, le suivi dans la longue durée, une disponibilité exceptionnelle – pour certains films le tournage s’est étalé sur près de douze mois. Le deuxième avantage pour cette série, c’est que l’on a pu lancer beaucoup plus de tournages pour ne garder que les meilleures histoires, voire en re l a n c e r des nouvelles, lorsque plusieurs autres déjà engagées menaçaient de s’enliser. Mais ce n’est pas parce qu’on avait opté pour les petites caméras qu’il fallait se départ i r d’une rigueur classique : le zoom automatique était formellement interdit, il fallait rester en manuel pour changer de cadre et les réalisateurs devaient rester très pro c h e s de leurs personnages. ■ Propos reccueillis par Barbara Levendangeur
(Hotaru no Haka) Film d’animation d’Isao Takahata (Japon, 1989-1h25mn) - VF Scénario : Isao Takahata, d’après la nouvelle d’Akiyuki Nosaka Directeur artistique : Nizo Yamamoto Dessin des personnages : Yoshifumi Kondo Musique : Yoshio Mamiya Production : Studio Ghibli Prix Unicef du Festival de films de Moscou 20.45 Le tombeau des lucioles Japon, été 1945. Les B-29 américains déversent des tonnes de bombes sur Kobé, qui s’embrase. Une pluie noire tombe sur la ville… Seita, 14 ans, et sa petite sœur Setsuko, âgée de 4 ans, se retrouvent orphelins. Fuyant une tante qui ne cesse de les brimer, ils se réfugient dans un bunker désaffecté, illuminé par des milliers de lucioles. Ils aménagent cet abri ru d i me n t ai re et ret rouvent une vie plus douce. Mais bientôt la nourr i t u re vient à m a n qu er. Setsuko s’affaiblit faute d’alimentation et d’hygiène. Seita avoue son impuissance contre la faim et la fièvre… Les innocents sont les premières victimes Entre Allemagne année zéro de Rosselini et Jeux interd i t s de René Clément, l e Tombeau des lucioles aborde de façon à la fois romanesque et très réaliste le thème des enfants face à la guerre. Les dessins sont d’une grande beauté et rendent à merveille l’univers féerique dans lequel s’acharnent à survivre les enfants malgré la guerre en cours. Les lucioles ont cette légèret é onirique que l’on retrouve dans l’ascension Deux enfants essaient d’échapper au bruit et à la fure u r g u err i è re d’un Japon en pleine décomposition. Par ces images d’une superbe féerie, Takahata démontre une fois de plus que le cinéma d’animation n’a rien à envier à la fiction classique. finale des sylvains dans P r i n c e s s e M on on o ké, ou cette poésie énigmatique de la neige qui tombe dans Hana-Bi de Takeshi Kitano. Et comme chez Kitano, la force de ces instants de pure poésie est rehaussée et isolée par la violence omniprésente. Le bunker où les deux enfants ont trou v é refuge devient un s a n c t u ai re de l’innocence préserv ée. C’est aussi ce contraste entre la relative légèreté formelle du film d’animation et la gravité du propos qui fait l’intérêt du film. Takahata démontre que l’animation peut porter un message fondamental, raconter l’Histoire et faire œuvre de m é m o i re. De fait, le film est sans complaisance pour un Japon accablé par la défaite. Dans ce contexte historique cruel, la f orce et l’innocence naturelle des enfants face à cette situation « extraord i n ai re » n’en est que plus touchante. Comme le dit le r é a l i s a t e ur, il s’agissait de trouver « une manière simple mais directe de montrer les choses, la mort. Les spectateurs, même les plus jeunes, prennent ainsi conscience de la vérité. Personne ne me l’a re proché au Japon. Tous ont compris le film, l’ont accepté. Le Tombeau des lucioles n’est pas un film d’animation de l’école Walt Disney. Par c on t re, mon admiration pour Paul Grimault et le Roi et l’Oiseau est la même depuis toujours. Sans doute parce qu’il est parv en u, plus que tout autre, à marier littérature et animation. » ARTE MAGAZINE n°24 - 10 juin > 16 juin 2000 - 15 Un jeune adolescent et sa petite sœur en quête d’un monde meilleur.



Autres parutions de ce magazine  voir tous les numéros


Liens vers cette page
Couverture seule :


Couverture avec texte parution au-dessus :


Couverture avec texte parution en dessous :