02 n°92 déc 19/jan-fév 2020
02 n°92 déc 19/jan-fév 2020
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°92 de déc 19/jan-fév 2020

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 7,8 Mo

  • Dans ce numéro : Teresa Margolles, Peter Friedl et Corentin Canesson invités de ce numéro.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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7 7 r e v i e w s 8 La musique accompagne et parfois influence nos vies 1, pourquoi n’accompagnerait-elle pas celles des artistes en s’invitant comme référence plus ou moins revendiquée dans leurs œuvres ? Quelques expositions monographiques d’artistes s’intéressant de près à la musique, qu’ils soient eux-mêmes musiciens ou simplement fans, ont récemment fait surgir la question. Que l’on pense à « Retrospective My Eye » de Corentin Canesson, au Crédac en 2017 2, qui avait été l’occasion d’un concert du groupe de l’artiste, TNHCH, et de l’édition d’un vinyle dont chaque pochette était rehaussée d’une peinture de l’artiste, ou encore, il y a quelques mois, à l’exposition d’Élodie Lesourd 3 « Lambda Pictoris » au FRAC Normandie, belle démonstration d’« hyperrockalisme » selon l’expression de l’artiste, avec ses peintures hyperréalistes faisant référence à l’univers du rock. Dans le sillage de cet intérêt pour le rapport entre l’art et la musique (même si le thème est depuis bien plus longtemps au cœur des préoccupations de certains artistes ou théoriciens, par exemple au sein de la revue Optical Sound dont le premier numéro remonte à 2013), l’exposition collective « Tympanrétine », et c’est là son grand intérêt, ouvre sur une perspective plus large qui est la redécouverte d’œuvres pas explicitement liées à la musique mais se révèlant l’être par la fréquentation d’autres, grâce à l’accrochage. Puisées majoritairement dans les collections du FRAC Poitou-Charentes par son directeur Alexandre Bohn, commissaire de l’exposition, elles se présentent sous une signification élargie où le visuel devient une métaphore du sonore  : elles résonnent. C’est tout particulièrement le cas de deux grands tondos d’Ugo Rondinone, N°83 DREIZEHNTERAUGUSTNEUNZEHNHUNDERT SECHSUNDNEUNZIG et N°87 DREISSIGSTERNOVEM BERNEUNZEHNHUNDERTSECHSUNDNEUNZIG, tous deux de 1996, que l’on regarde habituellement en référence à l’histoire de la peinture de cibles comme versions contemporaines et vaporeuses de celles de Jasper Johns mais qui, ici, dans la proximité d’œuvres à l’iconographie musicale, évoquent subitement des ondes concentriques, celles d’un cailloux jeté à l’eau mais aussi celles d’un son qui se propagent. L’un des deux est en effet accroché à côté d’un dessin particulièrement drôle de Glen Baxter, Du plus profond du Poitou-Charentes se préparent les réjouissances (2002)  : dans une parodie d’enluminure courtoise médiévale, l’artiste a glissé quelques anachroniques objets tirés de l’univers musical, tel qu’un ampli en bois massif auquel est relié le luth d’un galant homme ou un walkman sur les oreilles de la belle à séduire. Dans la proximité de la scène ainsi représentée, la peinture de Rondinone apparait comme un écho de la musique imaginairement jouée. La suggestion de relecture est d’autant plus séduisante qu’une troisième œuvre de l’artiste suisse, celle-ci directement sonore, fait elle aussi partie de l’exposition. Sculpture composée de dix-huit hautparleurs diffusant des morceaux de batterie, elle se répand dans l’espace, débordant le sien propre pour devenir à son tour un nouveau contexte d’apparition pour les œuvres qui la côtoient. Ainsi des trois tableaux abstraits d’Élodie Lesourd de la Riley Series qui sont en réalité des interprétations picturales de pochettes de disques comme Never Mind the Bollocks des Sex Pistols dont elle reprend avec exactitude les teintes et proportions des couleurs traduites en simples bandes horizontales plus ou moins épaisses. D’un côté strictement abstraites — leur titre fait référence à la peintre américaine Bridget Riley — elles sont d’un autre côté des reprises d’objets dérivés de la culture musicale, le titre faisant aussi référence au musicien Terry Riley. Le visuel et le sonore sont les deux faces d’une même œuvre. D’autres pièces évoquent la musique sur un mode encore différent, par exemple, dès l’entrée, l’installation de Thierry Mouillé, Le chant, Tympanrétine par Vanessa Morisset FRAC Poitou-Charentes (site d’Angoulême), 14.06 — 14.12.2019 Stephan Balkenhol, Relief, tête femme (beige), détail, 2010. Bois d’abachi peint, 80 × 60 × 2 cm Courtesy de l’artiste et Deweer Gallery, Otegem, Belgique. Vue de l’exposition. Le Portique centre régional d’art contemporain du Havre, I 2019. DU P1.41'.5 PROFOND DLT POITQV- CliARL1+11-5$ SE PRÉPARENT LAS REMU/SSANCES abcdefghijklmnopqrstuvwxyz,. ? ! 1234567890+-x/de 1993-95 est une pièce à activer  : composée de quarante-six portes en bois chacune marquée du signe d’un clavier d’ordinateur associée à une corde de guitare accordée, elle permet d’improviser une écriture assortie d’une musique seule ou à plusieurs. La vidéo de Pascal Lièvre, L’éternel retour (2012), met en chanson un texte d’Alain Badiou, transportant sa compréhension vers d’autres zones du psychisme que celui de la pure intellection. Et, pour finir, comme un point d’exclamation, Aria Pro II (1995) de Bertrand Lavier, une guitare électrique noire juste fixée à un socle, nous rappelle, avec la distance du plaisir un peu coupable, combien on peut aimer les objets fétiches de l’univers rock. Joli néologisme qui n’est pas seulement un titre ou thème mais une manière de redécouvrir des œuvres, en allant de la perception des couleurs au souvenir de chansons, de sons réels au nouveau regard porté sur un objet, sur les murs et dans l’espace, « Tympanrétine » suggère la richesse et la diversité des rapports entre le visuel et le sonore, inventant aussi peut-être par-là une belle figure du commissaire d’exposition, en DJ, ou en arrangeur.. Glen Baxter, Du plus profond du Poitou-Charentes se préparent les réjouissances, 2000. Dessin, encre et crayons de couleur sur papier, 50 × 40 cm. Collection FRAC Poitou-Charentes. Photo  : Richard Porteau. 1 Comme l’analyse Peter Szendy dans Tubes. La philosophie dans le juke-box, 2008. 2 Voir le compte rendu de l’exposition par Marion Vasseur Raluy  : https://www.zerodeux.fr/news/corentin-canesson/3 Voir mon compte rendu de l’exposition : https://www.zerodeux.fr/reviews/elodie-lesourd/.
7 7 r e v i e w s 9 Des « sculptures trouvées ». C’est ainsi que Simon Boudvin nomme ce que d’autres auraient pointé comme des « sculptures sans sculpteurs » ou encore, selon la terminologie des Becher, des « Anonymous Sculptures ». L’artiste avoue un heureux plaisir à les découvrir dans les divers territoires qu’il traverse. Depuis plusieurs années, il les documente par la photographie, relève leur situation géographique, dans une filiation smithsonienne. Les formes qu’il affectionne ne sont en général ni construites ni dessinées, on les qualifierait plutôt de naturelles. L’exposition « Concorde » qu’il présente au SHED est en ce sens l’exception qui confirme la règle. Une esthétique de l’aérodynamique, du high-tech et du culte de la diagonale ultrasonique s’y déploie. Une scénographie scénographiée par son sujet-même  : les prouesses architecturales de la région normande dans les années 1990, débordant parfois sur les années 2000. En entrant dans l’espace du SHED — cette ancienne usine reconvertie en centre d’art contemporain et en espace de stockage d’œuvres, autogérée par des artistes —, on est confronté à trois grandes structures en aluminium de cinq mètres de diamètre qui se mêlent à la charpente d’origine. Trois formes phares du vocabulaire géométrique posées au sol ou à la verticale  : un triangle, un cercle et un carré tout droit sortis d’un catalogue de location d’équipements de spectacle. L’ensemble de ces grandes structures surjoue le contraste du clinquant métallique contre la patine des briques aux murs et au sol du vieux bâtiment industriel. L’éclairage, aussi, auquel on ne prête pas tout de suite attention et qui est promis à rester sur place, après l’exposition. Inspiré de ceux des supermarchés, ses grands rails de LED viennent zébrer l’espace, insufflant une esthétique de la diagonale à l’ensemble. À côté, dans l’immense espace qui sépare l’entrée du SHED de sa galerie du fond, une pile de journaux est laissée à disposition. Des textes commandés par l’artiste à des amies architectes, artistes, paysagistes y sont reproduits. Leur dénominateur commun est de nourrir un même sentiment ambigu envers un certain type d’architecture des années 1990  : y voir une forme de mauvais goût et s’y attacher, malgré tout. Une histoire pas encore réglée... Toutes décrivent des architectures présomptueuses, complexes, technophiles  : « En 1997, l’année du Toretta Style — cette fête inoubliable — l’Air Terminal Ostiense était à l’abandon après seulement sept ans d’existence » se rappellent Ambra Fabi et Giovanni Piovene, « c’était le temps des vaisseaux et des métaphores » écrit Gilles Delalex. Pour chaque architecture évoquée, un élément graphique esquisse le geste architectural décrit. L’esbroufe, de son titre, donne ainsi quelques clés de lecture au visiteur avant qu’il ne découvre la galerie de photographies cachée derrière deux grandes cimaises peintes du même vert que celui que l’on retrouve sur les murs de briques du Shed. Et quelle galerie… Le postmodernisme architectural est ici saisi dans tout son sublime, à l’échelle territoriale normande en l’occurrence. L’accrochage d’une quarantaine de photographies au format abribus (120 x 80) ou métro (400 x 300) donne à voir un condensé de ce que les années quatre-vingt-dix ont pu produire. On y voit principalement des lycées professionnels, des IUT, des technopoles, des supermarchés, des CHU et même un hôtel de région. Des architectures bavardes. Beaucoup de bâtiments publics dont la spécificité en France est d’être jugée non par des pairs mais par des élus, nommés le temps d’un mandat politique et dont l’expertise peut laisser songeur. Accrochées selon un ordre géographique, des formes en pointe côtoient des flèches, des diagonales, des poutrelles, de la tôle, des grilles métallisées. L’ensemble des photographies est en noir et blanc. Sauf lorsqu’il y a un geste intentionnel de peintre — un auvent jaune ou rouge —, elles passent alors en couleur. Toutes ont en commun de témoigner d’une innovation, d’un élan. Simon Boudvin Concorde par RozennCanevet Le SHED, Notre-Dame de Bondeville, 14.09 — 17.11.2019 Stephan Balkenhol, Relief, tête femme (beige), détail, 2010. Vue de l’exposition « Concorde Bois d’abachi » de Simon peint, Boudvin 80 × 60 au × 2 Shed. cm Photo  : Marc Domage. Courtesy de l’artiste et Deweer Gallery, Otegem, Belgique. Vue de l’exposition. Le Portique centre régional d’art contemporain du Havre, 2019. Cette aspiration pour l’expression de la technique, l’artiste s’en amusait déjà en 2016, en relevant l’héritage de l’Expo 67 dans l’architecture de Montréal. L’exposition universelle avait généré et travaillé un certain nombre de formes high-tech et de nouvelles manières de construire avec les projets de Frei Otto ou de Buckminster Füller. Simon Boudvin s’était alors particulièrement intéressé au geste de l’ingénieur. Il ne faudrait pas se méprendre  : par-delà l’approche documentaire, l’objet de la photographie reste un prétexte pour Boudvin. Le vrai sujet est le contexte. L’artiste ne cherche pas à inventer mais à révéler. Il donne à voir des situations, des temps politiques. Et, de par la circulation qu’il met en place entre les lieux, les gens, les objets, les activités, c’est par un ancrage au réel que son travail nous invite à observer en détail certains ressorts de notre monde.



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