02 n°92 déc 19/jan-fév 2020
02 n°92 déc 19/jan-fév 2020
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°92 de déc 19/jan-fév 2020

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 7,8 Mo

  • Dans ce numéro : Teresa Margolles, Peter Friedl et Corentin Canesson invités de ce numéro.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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7 7 r e v i e w s 0 Rarement une exposition monographique semble avoir si bien trouvé sa place à l’intérieur d’un musée pourtant réputé difficile à occuper tant les recoins, les angles aigus viennent contrecarrer une prédisposition naturelle des curateurs à investir les white cubes. Si la pratique d’Anri Sala paraît parfaitement adaptée aux spécificités de l’espace du Mudam, c’est peutêtre parce que les œuvres de cette exposition aux allures de rétrospective avant l’heure privilégient le rapport à la musique. Un rapport extrêmement fort, presque charnel, l’artiste n’hésitant pas, comme dans The Present Moment, à venir s’attaquer à la syntaxe même des œuvres musicales d’Arnold Schoenberg, revisitées de l’intérieur et scénarisées de telle manière qu’elles s’affranchissent spectaculairement du cadre architectural pour affirmer une recherche extrême de ce moment présent qui donne son titre à l’œuvre. Un présent qui semble tenir à distance les premières expérimentations de l’artiste, à l’époque encore sensible au passage du temps et aux perspectives historiques. Dans la vidéo Intervista (1999), l’artiste reconstituait l’archive filmique, muette, d’une interview de sa mère, grâce à des membres de l’institut des sourds-muets qui réussirent à lire sur ses lèvres, interview datant de l’époque où elle était encore la « militante » sincère d’un régime marxiste-léniniste qui ne permettait guère de dévier de la ligne officielle du parti dirigé par Enver Hodja. Le trouble causé à cette mère par la remémoration de son « engagement » la poussait à se justifier en disant que tout le monde à l’époque parlait d’une même voix, tout en lui faisant prendre conscience de son adhésion tacite à ces principes illusionnistes. Le fil politique qui avait depuis semblé disparaître de la pratique de l’artiste reparaît par la bande dans une des œuvres-phare présentées au Mudam, Take Over (2017), à travers les arrangements et les dérangements que l’artiste fait subir aux interprétations de La Marseillaise et de L’Internationale dont les deux projections simultanées se font face sur deux écrans opposés et courbes. Le philosophe Peter Szendy, dans le catalogue qui accompagne l’exposition, nous fait entrevoir les liens filmiques, historiques et sémantiques qui se tissent à l’intérieur de cette double projection où la phalange anatomique fait écho à une troupe de soldats de l’Antiquité grecque  : visuellement, le mouvement des doigts sur le Disklavier — le piano mécanique — apparaît comme un petit commando qui vient littéralement s’attaquer aux mouvements de l’automate et les parasiter1, tandis que les touches du piano, soulevées par le mécanisme du pianola apparaissent comme autant de phalanges en action. L’allégorie de la bataille fratricide apparaît d’autant plus probante que les deux chants sont consanguins, la mélodie de La Marseillaise ayant été reprise pour devenir momentanément celle de L’Internationale. L’appréhension de cette œuvre via le filtre musical se double d’une réflexion sur la dilution de l’influence de ces hymnes séminaux sur la marche du monde et de la disparition/invisibilisation de la violence qu’elles charrient (« Qu’un sang impur abreuve nos sillons, etc. »). La fluidification de ces mots d’ordre révolutionnaires a tellement bien fonctionné qu’ils se sont littéralement évaporés dans l’amnésie cérémonielle des 14 juillet et autres congrès du Parti Communiste. Anri Sala semble avoir tourné depuis longtemps la page qui le reliait à sa propre histoire, au changement de régime politique de son pays d’origine, l’Albanie. Le choc salutaire d’Intervista tirait un trait sur les illusions propagées par ses dirigeants successifs. Dammi i colori, quelques années plus tard (2003), confirmait la décomposition de la bulle néo stalinienne en son versant social démocrate apaisé, dans une vidéo mettant en scène le maire de Tirana, Edi Rama, ayant décidé de masquer la décrépitude des immeubles de la capitale par un relooking cosmétique qui rappelle les stratagèmes d’un Potemkine. Anri Sala Le temps coudé par/by Patrice Joly Mudam, Luxembourg, 11.10.2019 — 05.01.2020 Vue de l’exposition « Le Temps coudé », Mudam. Photo  : Rémi Village/Mudam Luxembourg. Désormais, Sala ne semble plus s’intéresser aux péripéties de l’histoire en marche, leur préférant la recherche de l’intensité de l’instant. Semble seulement parce qu’à l’instar de Take Over, la référence à l’histoire est encore là, quand bien même elle passe par de longs détours  : dans The Last Resort, c’est celle du colonialisme qui est visée par la reconfiguration du concerto pour clarinette en la majeur K. 622 de Mozart, et dans la série de dessins Untitled (Maps/Species) (2018-19), c’est encore le tropisme rationalisateur des pays occidentaux qui est dénoncé. Mais l’œuvre la plus décisive, c’est bien The Present Moment (2014), installation qui articule le démembrement de La Nuit transfigurée (1889) de Schoenberg en de multiples fragments que l’artiste réunit à l’issue du processus tout en déployant une véritable stratégie filmique de fixation du regard sur des moments choisis — gros plans de coude, de bras, qui semblent ne jamais devoir s’arrêter, suspendus dans un présent continu. Dans cette œuvre qui emplit la grande salle du musée et la sature de sa quasi vacuité (deux écrans blanc la plupart du temps et une rangée d’enceintes au plafond), l’artiste s’est payé le luxe de « surjouer » la musique de Schoenberg en appliquant à une composition antérieure à l’invention de son fameux dodécaphonisme les principes mêmes de ce dernier. La recherche d’un maintenant absolu dont parle Szendy et qui serait à la base de cette œuvre au déploiement spectaculaire serait-elle la diversion, le chemin de traverse, la coudée 2 que livre Sala à son public  : un présent musicalisé, gelé, en réponse à l’instrumentalisation du progrès par tous les porteurs de messages politiques ? Une dernière œuvre nous fait réfléchir à cette possible interprétation, If and only If (2018), où l’on voit un escargot fiché sur un archet de violon semblant indifférent au mouvement du musicien qui n’en continue pas moins de jouer sa mélodie. Bien que l’escargot soit supposé mettre plus de temps à parcourir l’archet que le musicien à performer sa musique, ce dernier s’applique à la synchroniser avec la course de l’animal en étirant les lignes mélodiques, manière une fois encore de ralentir le temps, de le couder, pour faire référence au titre de l’exposition. Ô temps… 1 Peter Szendy, Coudées. Quatre variations sur Anri Sala, Mousse publishing, 2019, p.77 et sq. 2 Peter Szendy, op. cit., p.3.
7 7 r e v i e w s 1 Rarely does a solo show seem to have so neatly found its place inside a museum that is nevertheless reputed to be hard to occupy, because so many nooks and crannies and tight corners seem to thwart a natural inclination on the part of curators to fill white cubes. If Anri Sala’s praxis appears thoroughly suited to the specific features of the Mudam venue, this is perhaps because the works in this exhibition, which feels a bit like a retrospective in advance, prefer a relationship with music. An extremely powerful, almost carnal, relation, with the artist not hesitating, as in The Present Moment, to get to grips with the very syntax of Arnold Schoenberg’s musical works, revisited from within and scripted in such a way that they free themselves in a spectacular way from the architectural setting, and assert an extreme quest for this present moment which provides the work’s title. A present which seems to keep at some remove the artist’s early experiments, in a period stillaware of the passage of time and historical perspectives. In the video Intervista (1999), the artist re-created the silent film archive of an interview with his mother, helped by members of the institute of deaf-mutes who managed to lip-read her, an interview dating back to the period when she was stilla sincere «militant» campaigning for a Marxist-Leninist regime which barely permitted any deviation from the official line of the Albanian party led by Enver Hoxha. The trouble that lay in store for that mother, because of the remembrance of her «involvement», prompted her to justify herself by saying that at the time everyone spoke with the same voice, while at the same time causing her to become aware of her tacit support of those illusionist principles. The political thread that had since seemedto disappear from the artist’s activities reappeared with the soundtrack of one of the pivotal works on view at the Mudam, Take Over (2017), through the arrangements and dis-arrangements to which the artist subjected interpretations of La Marseillaise and L’Internationale, whose two simultaneous projections face each other on two facing, curved screens. In the catalogue accompanying the show, philosopher Peter Szendy offers us glimpses of the cinematic, historical and semantic bonds woven within this double projection, where the anatomical phalanx echoes a troop of soldiers from Greek Antiquity : visually, the movement of the fingers on the Disklavier—the mechanical piano—appears like a small commando group that is literally attacking the movements of the automaton and jamming them 1, while the piano keys, raised by the pianola’s mechanism, appear like so many phalanges in action. The allegory of the fratricidal battle seems all the more cogent because the two songs are inbred, the tune of La Marseillaise having been takenup again to momentarily become that of L’Internationale. Our understanding of this work by way of the musical filter is duplicated by a line of thinking about the watered down influence of these seminal anthems on the progress of the world, and about the disappearance/invisibilization of the violence they contain («Qu’un sang impur abreuve nos sillons»—«Let an impure blood water our furrows…»). The fluidification of these revolutionary words has worked so well that they have literally evaporated in the ceremonial amnesia of July 14 th ceremonies and Communist Party congresses. It seems a long time ago that Anri Sala turned the page that linked him with his own history, and the change in political government in the country of his birth. The wholesome impact of Intervista drew a line under the illusions spread by successive rulers. Dammi i colori, produced a few years later (2003), confirmedthe bursting of the neo-Stalinist bubble which turned into a becalmedsocial-democratic variant, in a video presenting the mayor of Tirana, Edi Rama, who has decided to disguise the decay of the capital’s buildings with a cosmetic makeover that calls to mind the wiles of a figure like Potemkin. From this point on, Sala no longer seems interested in the vagaries of a history on the move, preferring the quest for the intensity of the moment. I say ‘seems’only because, like Take Over, the reference to history is still there, even when it makes lengthy detours : in The Last Resort, it is that colonialism pinpointed by the reconfiguration of Mozart’s concerto for clarinet in A major, K. 622, and in the series of drawings Untitled (Maps/Species) (2018-19), it is still the rationalizing utterances of western countries that is being denounced. But the most decisive work is certainly The Present Moment (2014), an installation which organizes the dismemberment of Schoenberg’s Verklärte Nacht (Transfigured Night) (1889) into many different fragments which the artist brings together at the end of the process while deploying nothing less than a cinematic strategy involving fixing the eye on selected moments— close-ups of an elbow and an arm, suspended in a continuous present. In this work, which fills the museum’s main room and saturates it with its quasi-vacuousness (two white screens, blank for most of the time, and a row of speakers on the ceiling), the artist has offered himself the luxury of «over-playing» Schoenberg’s music by applying to a composition from before the invention of his famous dodecaphonism this latter’s selfsame principles. Is the quest for an absolute now, which Szendy talks about and which is at the basis of this work with its spectacular development, the diversion, the shortcut, the bending 2 which Sala gives to his public : a musicalized present, frozen, responding to the instrumentalization of progress by all the bearers of political messages ? A final work prompts us to think about this possible interpretation, If and only If (2018), where we see a snail clinging to a violin bow seemingly indifferent to the motion of the musician, who still continues to play his tune. Although the snail is supposed to take more time to move along the bow than the musician takes to performhis music, this latter strives to synchronize it with the animal’s journey by stretching out the melodic lines, a way, once more, of slowing down time, and bending it, to refer to the exhibition’s title. Oh time… View of the exhibition «Le Temps coudé», Mudam. Photo : Rémi Villaggi/Mudam Luxembourg. 1 Peter Szendy, Bendings : Four Variations on Anri Sala, Mousse publishing, 2019, p.77 ff. 2 Peter Szendy, op.cit., p.34.



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