02 n°92 déc 19/jan-fév 2020
02 n°92 déc 19/jan-fév 2020
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°92 de déc 19/jan-fév 2020

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 7,8 Mo

  • Dans ce numéro : Teresa Margolles, Peter Friedl et Corentin Canesson invités de ce numéro.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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2 L’expression est utilisée par Philippe-Alain Michaud dans un texte du catalogue de l’exposition à paraître. 3 Joseph Beuys, « Entrée dans un être vivant », conférence à la documenta 6, Kassel, 1977, reprise dans le recueil Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, Paris, L’arche, 1988. 4 Pour une analyse complète de cette œuvre, voir Jean-François Chevrier, op. cit. 2 Guest Peter Friedl 8 Peter Friedl, The Dramatist (Black Hamlet, Crazy Henry, Giulia, Toussaint), 2013. Bois, métal, tissu, cuir, verre, cheveux, paille, peinture à l'huile et fils de nylon/Wood, metal, fabric, leather, glass, hair, straw, oil paint and nylon threads. Collection Carré d’Art-Musée d’art contemporain de Nîmes. Vue de l’exposition/View of the exhibition Peter Friedl « Teatro », Kunsthalle de Vienne/Kunsthalle Wien, 2019. Photo  : Jorit Aust. Peter Friedl hommes, femmes, noires, blanches, manifestement d’époques différentes car portant des vêtements très différenciés — on apprend par le texte accompagnant l’exposition qu’il s’agit de personnages appartenant à différentes époques en lien avec l’histoire du Portugal, des Juifs chassés du pays au Moyen-Âge jusqu’à Ingrid Bergman (eh oui, via la narration du film Casablanca). En dépit des formes enfantines et colorées des éléments, un drame pourrait se jouer mais il reste virtuel. Là encore, il est dans l’esprit de l’observateur qui complète l’œuvre par son ressenti, sa pensée et ses réflexions, sa présence. On peut parler ici d’une « dimension méta-discursive 2 » de l’œuvre ou se rappeler aussi la notion beuysienne de sculpture sociale, une œuvre incomplète sans la réception et les commentaires du spectateur 3. Mais ici, tout l’esprit critique de Friedl vis-à-vis du théâtre autant que de l’écriture de l’histoire et même de la vérité historique interdit les paroles édifiantes. Il est intéressant de comparer cette installation, proche de The Dramatist aussi réalisée avec des marionnettes quelques années auparavant 4, avec la vidéo Report de 2016, projetée quant à elle dans la dernière salle de l’exposition nîmoise. Sur la grande scène vide du théâtre national grec d’Athènes dont il se plaît à rappeler qu’il a été construit par un architecte allemand à la toute fin du xix e siècle (dans un style néoclassique revisité par toute l’histoire européenne), Friedl a invité des amateurs de différentes origines et de différentes langues à apprendre et à réciter un texte de Kafka, lui-même très ironique par rapport à la culture officielle, Rapport pour une académie. Dépourvue de spectaculaire, avec des acteurs hésitants, se présentant frontalement dans leurs vêtements habituels et sans aucun décor autour d’eux, faite d’extraits de textes dits dans des langues que l’on ne comprend pas toutes, l’œuvre propose une sorte d’anti ou de contre-théâtre, réduit au corps, à la langue, à l’essentiel. Parmi bien d’autres œuvres de l’exposition qui expriment le point de vue de Friedl, cherchant à retourner les idées reçues, montrant par exemple le déterminisme social et contextuel dans la formation des rêves ou la marque du pouvoir dans la construction du savoir qui s’opère dans le classement des archives, une œuvre plus modeste qui pourrait sembler anecdotique, une vidéo, pas forcément valorisée par l’accrochage car elle est montrée sur un moniteur accroché à un mur, peut, pour finir, arrêter l’attention et se donner comme une autre clé pour comprendre l’œuvre de l’artiste. Car, discrètement, elle indique sa présence dans l’exposition et peut ici être interprétée comme un autoportrait. Grâce à elle, les parties forment un tout. Intitulée Dummy (1997), elle est l’une des pièces les plus anciennes présentées au Carré d’Art, à l’origine réalisée pour la documenta de Kassel. Tournée dans un souterrain de la ville où elle était d’ailleurs projetée in situ, on y voit l’artiste s’emporter contre un distributeur de cigarettes qui ne fonctionne pas — sans doute a-t-il le sentiment d’une arnaque qui le met en colère contre le reste du monde.
«Teatro», Carré d’Art-Musée d’art contemporain, Nîmes, 25.10.2019 - 1.03.2020 1 Jean-François Chevrier, « Le théâtre biographique selon Peter Friedl », Les Formes biographiques, Carré d’Art-musée d’art contemporain de Nîmes, éditions Hazan, 2015, p.351, (our translation). 2 Guest Peter Friedl 9 Here’s what can be read in a footnote about Peter Friedl’s (ambivalent) interest in Daniel Johnston : «He was interested in this singer against the grain of clichés». 1 «Against the grain of clichés». What if this expression, both simple and precise, was the key to understanding what Friedl was interested in, not only in Daniel Johnston and other artists, but what interests him in general, to the point of motivating his work ? What if the need to go «against the grain of clichés» was what characterizes Friedl’s approach and work ? An apparently disparate work, madeup of drawings, models, puppets, collected images, videos ; interested in theatre, architecture, archives, dream interpretation ; made complex by this profusion and a diversity of paths that could be said to go in all directions. However, seeing them as minor or distorted forms going against the current cultural or cultivated practices as they are currently absorbed to the point of becoming clichés, allows us to grasp them all together. Puppets are an attack on the theatre as a cliché. The house models are an attack on modernist architecture as a cliché. Collections of press clippings arranged by association, against the archive as a cliché. Every time Peter Friedl takes an interest in an area of activity, he approaches it against the grain of preconceived ideas in a way that places us in front of our thinking habits which are too easy. He does not attack these practices in themselves, but as clichés. In this sense, Rehousing—an installation in Friedl’s exhibition at the Carré d’Art in Nîmes —can be perceived as metonymic, an exhibition or collection in the exhibition, a collection of heterogeneous pieces that converge somewhere, beyond the visible, in the mind of the observer. Consisting of successive additions over several years, from 2012 to today, the work consists of models of houses set on metal tables high enough to let them be easily viewed in detail, each house belonging to a style, history and provenance far removed from those of the others. The models are not projects, they are miniature replicas of existing houses which, presented as models, once again become proposals for rethinking architecture. The house where the artist spent his childhood in Austria and that of Heidegger in the Black Forest are presented next to a modernist house by an Italian fascist architect for a colony in Africa, but also a container transformedinto emergency housing in Jordan, a makeshift refugee construction in Berlin and a nail house resisting the authoritarian Peter Friedl — by Vanessa Morisset reconstruction of Beijing’s working class neighbourhoods. The whole thingupsets the hierarchy with which we generally comply without questioning it, having integrated the great paradigms of 20th century culture, here something like : modernist architecture is good, the village house in Austria is bad. Friedl reverses this common reading by suggesting new ways of looking at architecture that take into account, alongside elitist and power-related architecture, vernacular or improvised constructions : architecture in a broader sense. The installation calls all the more for this awareness as it is completed by two other slightly larger models highlighting the complexity and complicity of architecture in relation to the various forms of power. Titled respectively Tripoli (2015) and German Village (2014-15), they evoke on the one hand a project of FIAT offices in an iron and glass architecture, from the time when Italy had colonized Libya and, on the other hand, a typically German building constructed by the American army with the help of Hollywood decorators to help train soldiers to attack Germany. Modernism and colonialism, war strategy and cinema, Friedl shows the constant ambivalence of human affairs, applied here to architecture. Another artistic field seems to irritate him particularly and leads him to the production of works that are very critical of it : theatre. Several installations and videos in the exhibition tackle it, with minor forms such as street puppet theatres, puppets themselves, video and, once again, models. This can be seen in the first room where the installation Teatro Popular (2016-17), inspired by street theatre in Portugal (originally designed for an exhibition in Lisbon), is presented, madeup of colourful fabric huts and puppets scattered, above,upside down, balanced or lying on the ground, waiting to be activated in everyone’s imagination. Puppets all the more intriguing because they bear the effigy of various characters, men, women, blacks, whites, obviously from different periods because they wear very different clothes—we learnfrom the text accompanying the exhibition that these are characters belonging to different periods in connection with the history of Portugal, from the Jews driven from the country in the Middle Ages to Ingrid Bergman (yes, via the film Casablanca). Despite the childish and colourful forms of the elements, a drama could be played out, but it remains virtual. Here again, it is in the mind



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