02 n°91 sep/oct/nov 2019
02 n°91 sep/oct/nov 2019
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°91 de sep/oct/nov 2019

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 92

  • Taille du fichier PDF : 9,6 Mo

  • Dans ce numéro : les frères Quistrebert.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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8 8 r e v i e w s 0 La première monographie présentée au Frac Normandie Caen depuis son intégration dans le magnifique cloître de l’ancien couvent des Visitandines est consacrée à Mathieu Mercier dont le travail est peu exposé dans les institutions françaises 1. Sous le signe de la boucle, l’exposition « Loops » prend des allures de rétrospective autant que de micro-musée dont les composantes muséographiques habituelles auraient été modernisées. Par des jeux de matière, d’échelle, de technique ou de technologie, Mathieu Mercier propose des va-et-vient temporels, des résonances assez immédiates et ludiques. Les mathématiques et la géométrie introduisent cette notion de boucle. D’abord, par l’animation en 3D de la plus célèbre des figures de la 4 e dimension, l’hypercube, projeté ici dans un mouvement perpétuel. Si cette première œuvre paraît assez littérale comme préambule « loopien », la pièce monumentale qui se dresse ensuite devant le visiteur opère la première boucle temporelle  : Baie vitrée, un rectangle en verre et métal subdivisé et posé au sol, réactive le principe du nombre d’or. Par cette grande vitre de plus de deux mètres de haut aux lignes épurées qui sépare en même temps qu’elle ouvre une perspective sur le reste de l’exposition, Mathieu Mercier élève, non sans humour, la triviale portion de bâti en « divine proportion » version XX e siècle. L’œuvre évoque inévitablement Le Grand Verre de Duchamp auquel Mathieu Mercier — assurément, l’un des artistes les plus duchampiens — consacre d’ailleurs une installation dans la bien-nommée salle « Faitout » du Frac (nous y reviendrons). Des sciences appliquées aux sciences naturelles, il n’y a qu’un pas que Mathieu Mercier franchit avec son remake de diorama de muséum (Diorama (couple d’axolotls) qui agit comme un phare dans l’obscurité dans laquelle l’exposition est intégralement plongée. Si ce type de dispositif suranné avait pour principe de reconstituer l’habitat naturel d’animaux empaillés, Mathieu Mercier le « revitalise » en y intégrant un couple d’axolotls. Mot possiblement payant au scrabble, il désigne surtout cet amphibien improbable, au corps quasi larvaire, blanc dans sa version domestique, aux pattes à cinq doigts et branchies sur la tête pareilles à des petites plumes rouges, qui est aujourd’hui très populaire, figurant parmi les nouveaux animaux de compagnie. L’axolotl semble boucler la boucle entre la préhistoire et le futur, entre le tétrapode du début de la chaîne animale et l’énigme/espoir scientifique qu’il représente aujourd’hui dans sa capacité à faire repousser un muscle, un nerf, un os… Le côté très spectaculaire de l’installation — un petit aquarium dans un grand vivarium rempli de terre – rend d’autant plus précieuse la vision de cette bizarrerie de la nature, même partielle (la bestiole a ses pudeurs). À la démesure du dispositif muséal de Diorama (couple d’axolotls) répond directement une autre pièce monumentale  : l’image macroscopique d’une corde emmêlée beige sur fond noir. Véritable trompel’œil 2, l’œuvre suspendue s’avère être une tapisserie complexe made in Aubusson. À mesure que l’on s’en approche, le monochrome de la corde disparaît au profit de milliers de points de couleurs primaires semblables à des pixels. Si la technique séculaire de la tapisserie associe ici l’idée anachronique du numérique actuel, c’est la technologie 3D qui sert à dépoussiérer un genre artistique tout aussi séculaire  : le nu féminin. Dans Le Nu, une jeune femme tournoie sans fin dans le plus simple appareil, juchée sur un plateau rotatif (qui donne d’ailleurs sa bande-son à toute l’exposition par l’émission d’une boucle perpétuelle s’intensifiant comme le ressac de la mer) et éclairée par des projecteurs. À un rythme régulier, la vidéo alterne plans d’ensemble du modèle aux mensurations a priori parfaites, et détails anatomiques. Ici, un téton, un talon, là, un grain de beauté, des poils pubiens, dont le changement d’échelle rend presque monstrueuse la découverte. Ou comment démystifier Mathieu Mercier LOOPS par Alexandrine Dhainaut Frac Normandie Caen, 21.06 – 01.12.19 Stephan Balkenhol, Relief, tête femme (beige), détail, 2010. Bois d’abachi peint, 80 × 60 × 2 cm Mathieu Mercier, vue de l’exposition Courtesy de « l’artiste LOOPS », et Frac Deweer Normandie Gallery, Otegem, Caen. Belgique. Photo  : Marc Domage. Vue de l’exposition. Le Portique centre régional d’art contemporain du Havre, 2019. l’objet habituel du désir qui a tant alimenté l’histoire de l’art. Entre ces deux visions macroscopiques d’une corde et d’une femme  : un objet incongru posé à même le sol portant l’énigmatique titre d’Alzheimer. Cette plaque de granit rose brut percée d’une grosse chaîne métallique fait turbiner l’imaginaire. Il souffle sur ce porte-clés ou pense-bête pour géant mythologique et néanmoins amnésique une sorte d’humour dadaïste qui fait le lien vers le projet fou et remarquable que Mathieu Mercier dédie à Marcel Duchamp dans une autre salle. Lauréat du prix éponyme en 2003, Mathieu Mercier a constitué une collection personnelle d’objets et imprimés dont l’inclassable Duchamp se serait inspiré ou auxquels il aurait fait référence dans ses notes. Exposé en cabinet de curiosités à tiroirs 3, ce travail de récolte monomaniaque a de quoi souffler par le nombre d’éléments présentés, allant des cartes postales cocasses de l’époque aux manuels, catalogues, objets médicinaux et usuels, en passant par les jouets et autres vues stéréoscopiques érotiques qui ont inspiré Étant donné. Tout un bric-à-brac assez fascinant qui a composé l’horizon visuel de Duchamp, rendant encore plus manifestes les notions de parodie et de ready-made qui ont fait basculer l’art du XX e siècle. Exception faite des trois pièces de la série des Sublimations 4 posées comme des énigmes auxquelles le cerveau répond avec plus ou moins d’intérêt, les œuvres de « Loops » stimulent par l’humour et les effets de surprise et s’avèrent autant récréatives que réflexives sur les formes intemporelles et réminiscentes qui ont nourri et nourriront encore les artistes. 1 Si sa dernière exposition personnelle au Portique au Havre date de 2018, il faut remonter à 2012 pour le retrouver en solo show au Crédac. 2 On retrouve également cet effet trompe-l’œil dans une autre œuvre de l’exposition, intitulée 100 cars on Karl-Marx-Allee. Photographie issue d’une série éponyme, elle n’est pas le fruit d’un phénomène astral mais simplement le reflet d’un flash dans le capot d’une voiture stationnée sur la grande avenue de Berlin qui porte le nom de l’auteur du Capital. De manière totalement ironique, elle associe donc Marx et le symbole même du capitalisme. À vous faire retourner un révolutionnaire dans sa tombe. 3 Conçu par Mathieu Mercier, le meuble à tiroirs a été présenté en 2018 au Musée des arts et métiers de la Ville de Paris dans le cadre de l’exposition « Monsieur Duchamp nous a dit que l’on pouvait jouer ici ». 4 Présentées au Crédac en 2012, les Sublimations associent objets manufacturés ou naturels (une bouteille en verre, un vélo, un morceau de roche) et cercles chromatiques directement imprimés dans des supports en Corian, matériau composite blanc et lisse.
8 8 r e v i e w s 1 « Le sentiment, la pensée, l’intuition »  : les trois termes apparaissent comme des nuances de mécanismes intérieurs combinant intelligence et sensibilité, cœur et raison, passé, présent et futur, tels des reflets de ce qui nous habite et nous entoure, de ce que l’on peut (sa)voir et projeter. Les mots, les choses, les êtres, les lieux — et leur(s) histoire(s). Le titre de l’exposition de Laëtitia Badaut Haussmannau château de Rochechouart, qui réunit à cette occasion autour des siennes une sélection d’œuvres issue de la collection du Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne 1, semble opérer à un double niveau, aussi bien chez l’artiste ellemême que chez celles et ceux à qui elle s’adresse  : processuel d’une part — dans l’élaboration sur deux ans de l’exposition comme dans sa traversée et sa réception —, programmatique d’autre part, voire prémonitoire — quant à sa lecture a posteriori. L’architecture du château a informé la construction de l’exposition, autant par son incontournable charge historique — y compris dans les rapports de domination qu’il représente — que par sa structure même. Celle en particulier du second étage, tout entier investi par l’artiste, constitué d’une première salle « d’accueil » puis d’un long couloir de cinquante-deux mètres distribuant sur son flanc gauche un ensemble de sept « chambres ». À cette configuration spatiale relativement monacale et autoritaire, Laëtitia Badaut Haussmanna conféré une dimension temporelle, cinématographique et, partant, narrative. Laissant deviner une série de photogravures de Danh Vo (Photographs of Dr. Joseph M. Carrier 1962-1973, 2010) ainsi que plusieurs feutres de Raoul Hausmann(Sans titre, 1968-1969) et reflétant la lumière en provenance des fenêtres situées de part et d’autre et dans chaque salle, un rideau argenté aux accents aquatiques et ondulatoires longe l’imposant couloir. Il fait office de liant dans cette navigation disruptive qui nous fait aller d’une salle à l’autre, chacune étant conçue à la fois comme une séquence et une saison — donc une ambiance, une humeur. Au gré de notre déplacement de bout en bout se déroule ainsi une année fictive, de l’automne à l’automne, donnant à l’exposition la forme d’une boucle que vient notamment incarner, en point d’orgue final, la pièce de Bruce Nauman, Love Seat (1988) — soit deux chaises, l’une à l’endroit, l’autre renversée, disposées aux extrémités d’un axe qui tourne à 360 degrés —, que l’on pourra lire ici comme une métaphore de l’inégalité (quant à la classe, au genre, etc.) comme de la potentialité d’un renversement ou d’une chute du pouvoir, ce que vient accentuer le fond musical ajouté pour l’occasion qui n’est autre qu’un extrait de Sarabande d’Haendel, rendue célèbre par le film de Stanley Kubrick, Barry Lyndon (1975). Introduit par un triptyque vidéo où défilent en différé des extraits d’un texte intitulé « Political Food, 1982 » paru dans la revue Domus et flottent des images de cuisines équipées, le récit fragmentaire ici mis en place se révèle stratifié et polyphonique, jalonné de plusieurs éléments fonctionnant comme autant de signes — parfois annonciateurs —, et pour certains comme des leitmotiv. Si l’on retrouve des séries qui nous sont désormais familières (les Modules, structures en bois carrelé à géométrie variable et aux usages multiples, ou les reproductions en noir et blanc d’images tirées de la revue Maisons françaises), on découvre la série d’impressions sur soie de photographies réalisées au téléphone portable de bouquets de fleurs dont l’artiste se plaît à s’entourer au quotidien, sur lesquelles est inscrite la date de naissance et de mort de proches, indices parmi d’autres distillant, sur un mode subliminal, une part d’ellemême au sein de cette fiction chorale aux personnages fantômes, qu’ils soient réels ou fictifs. Dans la lignée de ses recherches autour des notions de savoir-faire, de décoratif et de design, Laëtitia Badaut Haussmanna aussi fait produire Laëtitia Badaut HaussmannLe sentiment, la pensée, l’intuition par Anne-Lou Vicente Musée d’art contemporain de la Haute-Vienne, château de Rochechouart, 25.07 – 30.09.2019 Laëtitia Badaut Haussmann, « Le sentiment, la pensée, l'intuition », vue d'exposition, 2019, château de Rochechouart Laëtitia Badaut Haussmann ; galerie Allen. Second plan  : Pierre Klossowski, Sieste de Roberte à Vérone, 1983. Dépôt du Centre National Stephan des Arts Balkenhol, Plastiques Relief, tête Adagp, femme Paris, (beige), 2019. détail, Photo 2010.  : Aurélien Mole. Bois d’abachi peint, 80 × 60 × 2 cm Courtesy de l’artiste et Deweer Gallery, Otegem, Belgique. Vue de l’exposition. Le Portique centre régional d’art contemporain du Havre, 2019. une série d’objets en bois de châtaignier par les derniers vanniers de la région, aux gestes en voie d’extinction  : en hiver, face à l’une des fenêtres donnant sur le paysage de la vallée, un fauteuil-libellule invite à la contemplation ; au cœur de l’été (la saison du moment), des banquettes appellent au repos et au plaisir, sous le regard de Pan et son élève, croqués au début des années 1980 par le sulfureux Pierre Klossowski. Les corps (nus) visibles et imaginaires laissent place, dans une salle suivante où se couche l’été, au corps-paysage  : aux côtés de la somptueuse série de photographies de grottes réalisée entre 1985 et 1996 par Mike Kelley, The Poetry of Form  : Part of an Ongoing Attempt to Developpan Auteur Theory of Naming, la vidéo Le Silence, présentée sur un écran échoué sur un coussin en velours à même le sol, en dit long. On y voit, en plan fixe, le va-et-vient hypnotique de l’océan Atlantique sur une bande de terre rocheuse, tel un territoire préservé de la main destructrice de l’homme « tout puissant ». Le texte accompagnant ces images, égrené en lettres rouges comme les sous-titres d’une voix-off inaudible, est extrait du début du recueil de textes de Rebecca Solnit The Mother of All Questions (2017), où l’auteure américaine revient sur l’étendue du silence dans l’histoire des femmes, comparé à une mort symbolique. Dans le livre, elle évoque l’émergence de mouvements et de communautés féministes, la libération de la parole et l’entreprise d’actions symboliques dénonçant les violences faites aux femmes. Elle prend notamment l’exemple de la militante anti-viol Emma Sulkowicz qui matérialise ce fléau (et ce fardeau qui est aussi le sien) en transportant un matelas sur le campus de l’Université de Columbia où elle a subi un viol, objet pris en charge par d’autres jeunes femmes victimes et/ou solidaires 2. Ce passage, Laëtitia Badaut Haussmannl’a lu après avoir déjà choisi d’intégrer, en exergue de son exposition à Rochechouart, la pièce de Rachel Whiteread, Untitled (Air Bed), un matelas en caoutchouc où se devine la trace d’un corps présent en creux, apparaissant in fine comme une indispensable clé de (re)lecture. L’intuition, la pensée, le sentiment. 1 L’artiste a choisi des objets ayant tous une relation au corps humain et aux actions qui lui sont associées. 2 Emma Sulkowicz, Mattress Performance (Carry That Weight), 2014-2015.



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