02 n°91 sep/oct/nov 2019
02 n°91 sep/oct/nov 2019
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°91 de sep/oct/nov 2019

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 92

  • Taille du fichier PDF : 9,6 Mo

  • Dans ce numéro : les frères Quistrebert.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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6 Essai Kill Your Id(e)ol(ogie)s 2 Kill Your Id(e)ol(ogie)s — par Ingrid Luquet-Gad « Le sujet est la nouvelle forme ». En apparence, cette petite phrase aurait la vacuité des slogans pour t-shirts. Mais à la recontextualiser, elle identifie avec une précision redoutable la condition qui prévaut dans l’art aujourd’hui. Le constat intervenait au détour de la review de la Biennale du Whitney 2019 de Roberta Smith pour le New York Times Magazine. À son tour, Jerry Saltz la reprenait dans sa propre chronique pour Vulture 1  : « Le sujet est un trait formel aussi important que la forme elle-même en tant que véhicule de changement et de nouveauté ». Pour la première fois, la biennale pouvait se targuer d’une liste d’artistes scrupuleusement diversifiée en matière de genres et d’origines. Cependant, les deux auteurs constataient qu’au niveau des œuvres cette diversité n’apportait pas l’innovation formelle qu’on aurait alors été en droit d’escompter. Pour autant, ils n’en saluaient pas moins la qualité de la biennale, représentative d’un état de fait et des forces vives d’artistes aux trois quarts âgés de moins de quarante ans  : chez toute une génération d’artistes, l’esthétique n’est tout simplement plus le souci premier. « Souvent, des œuvres formellement conventionnelles exhalent et bouillonnent d’un feu contenu », ajoutait Jerry Saltz. Le canon, les styles, les médiums et l’histoire de l’art au sens large servent désormais de matière dans laquelle puiser librement pour exprimer son message. Les années 1980 seraient-elles de retour ? L’énoncer rappelle en effet furieusement les grandes heures du post-modernisme. Et pourtant, c’est encore autre chose  : ici, pas de joyeux nihilisme, pas d’ironie décadente. Tout le contraire  : une urgence du discours, de l’expression et, surtout, du message. Le contenu prime. Le contenu, c’est-à-dire les préoccupations écologiques, queer et coloniales, à l’exception, peut-être, des problématiques de classe, dont l’absence est flagrante. Pour le visiteur de ces lieux, qu’on peut sans trop prendre de risque supposer progressiste, ces éclairages sont convenus. Il les reconnaît des réseaux militants, il a lu les textes convoqués, acquiesce aux références enchâssées et aux enjeux soulevés. Une fois ceci posé, il en résulte aussi que rien ne bouscule non plus les catégories de pensée que chacun aura emmenées avec lui depuis le monde extérieur. Les mêmes interrogations, les mêmes débats y ont cours, avec les mêmes modalités. La forme parle, et elle parle comme un texte. L’art devient politique en se confondant avec le réel. Les œuvres sont des tracts. Il y a urgence certes, personne ne pouvant aujourd’hui nier les crispations identitaires et les reflux conservateurs. Est-ce à dire pourtant qu’à long terme, cette prévalence-là du sujet sur la forme soit souhaitable ? Ce glissement-là, et l’habitude d’acquiescer ensemble qui en découle, deux essais parus cet été s’y penchent. À la fois White 2 de Bret Easton Ellis et Contre le théâtre politique 3 d’Olivier Neveux reviennent sur la polarité sujet/forme, qu’ils abordent de leur côté sous l’opposition idéologie/esthétique. La situation d’énonciation des deux auteurs ne pourrait être plus différente. D’un côté, l’abandon du roman au profit d’une écriture hybride
6 Essai Kill Your Id(e)ol(ogie)s 3 entre autobiographie, littérature de confession et critique culturelle, de la part de l’enfant prodige du Brat Pack littéraire des années quatre-vingt ; de l’autre, un pamphlet richement étayé de l’universitaire Olivier Neveux, professeur d’histoire et d’esthétique du théâtre à l’ENS de Lyon. La flamboyance égotique et la tempérance historique. L’industrie du divertissement et la scène publique des philosophes. Et pourtant, le propos et les termes sont étonnamment concordants. Tous deux pointent — et mettent en garde contre — la pente glissante menant de la politique à la morale, de l’esthétique à l’idéologie, de l’ambiguïté au message. Pour Bret Easton Ellis, l’idéologie revient à « exprimer une opinion et vous forcer à éprouver certains sentiments » tandis que l’esthétique implique de « jouer le truc différemment en montrant les choses de façon neutre et en vous demandant d’apporter quelque chose, par exemple un aspect compliqué et contradictoire ou moralement ambigu que le film ne va pas simplifier ou résoudre pour vous » (p. 102). Une œuvre, en l’occurrence un film (Bret Eason Ellis prend ici l’exemple de Moonlight qu’il oppose à King Cobra) peut défendre des idées progressistes (un adolescent noir et gay broyé par une société inique) tout en n’étant esthétiquement pas une bonne œuvre. Le point principal concerne ici la réception  : l’œuvre d’art est par nature complexe et chaotique, comme les individus auxquels elle s’adresse. Or, en se soumettant à « l’intuition collective », elle court le risque de se soumettre à la tentation « d’effacer […] à la fois la subjectivité et l’objectivité ». De son côté Olivier Neveux pointe également la perversion de la production mécanique d’effets. « Penser une politique des œuvres, ce n’est pas les envisager d’un point de vue idéologique et les interroger à l’aune du reflet de qu’elles sont supposées être, pas plus que de repérer les signes supposés produire mécaniquement tel effet ou témoigner, par leur transparence, de telle volonté. » (p. 17). Chez Bret Easton Ellis, le fantasme inclusif est « ce qui arrive à une civilisation lorsqu’elle ne se soucie plus du tout d’art » (p. 107). Même constat pour Olivier Neveux, déplorant la déperdition de l’œuvre, « la grand absente, l’ignorée, reléguée au vieux modernisme ». Qui précise alors  : « On a certains soirs l’impression que le théâtre offre des digest théoriques à qui n’en aurait pas le temps ou le goût […]. La radicalité théâtrale consiste, parfois, à déplacer, refroidi, déconflictualisé et normalisé, ce qui irrigue, ailleurs et depuis des années, les offensives et les discussions activistes » (p. 160). L’art idéologique explique, démontre alors Olivier Neveux, convoque à la fois l’« ordre explicateur » et ses « implications abrutissantes » exposé par Jacques Rancière dans Le Maître Ignorant (1987) et le « positivisme esthétique » qui « remplace le déchiffrement théorique des œuvres par leurs effets » de Theodor W. Adorno dans sa Théorie Esthétique (1970). Et d’en conclure que cette approche là est « une manière de contraindre et de rapetisser l’œuvre à ce qu’elle est censée produire – et de n’avoir à produire aucune intelligence immanente de ce qu’elle est », son existence étant « tributaire de ce qu’elle promet d’affecter, de son projet d’effets, de son volontarisme pratique » (p. 163). L’autonomie de l’œuvre dérange. Elle dérange la logique d’une culture que l’on voudrait rationalisée, utile, productive. Qu’il s’agisse du volontarisme pratique ou, chez Bret Easton Ellis, de la « culture d’entreprise » et de ses « robots vertueux », il plane sur l’état de l’art la menace de l’arasement de son espace réservé. La scène, la page, l’écran, l’espace d’apparition des œuvres sont devenus poreux. On y pénètre avec les gros souliers du quotidien, à la semelle desquels collent les valeurs et les impensés d’un système de gouvernement nommé néolibéralisme. Insister sur la réception des œuvres, leur réception en masse et par le groupe, revient également à mettre en évidence la fabrique d’un certain type d’individu,



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