02 n°91 sep/oct/nov 2019
02 n°91 sep/oct/nov 2019
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°91 de sep/oct/nov 2019

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 92

  • Taille du fichier PDF : 9,6 Mo

  • Dans ce numéro : les frères Quistrebert.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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5 Guest Les frères Quistrebert 4 de matériaux, au-delà de leur nature corrosive, demeure dans la méthode de travail rigoureuse qu’ils imposent. L’impossibilité de revenir sur ses propres pas constitue une problématique qui réapparaît sans cesse dans leur processus de travail, depuis leurs premières expérimentations new-yorkaises à la bombe de peinture. Ainsi, la méthode imposée par le choix des matériaux semble être le moyen, pour les artistes, d’atteindre une disposition de travail proche de la méditation — un état mental qu’ils essayent à leur tour de susciter chez le spectateur.
2 « I’m still concerned with ‘art about art’but I’m also aware that ‘art about art’still reflects the time in which it was made. Content is not denied… Content is not obvious… Content is sustained in the air or the vibe of the work », idem. 5 Guest Les frères Quistrebert 5 Tandis que la série des Rake Paintings vise à engendrer cette disposition d’âme par le biais d’une abstraction chromatiquement épurée et minimale, l’installation vidéo emprunte à l’art optique un vocabulaire visuellement très saturé. Des formes géométriques lumineuses et colorées défilent rapidement en boucle créant une sorte de tunnel hypnotisant qui se déploie en zigzag sur une longueur de vingt mètres. Les dimensions monumentales ainsi que la vitesse d’écoulement des formes empêchent le regard de se poser sur un point spécifique en l’entraînant dans un va-et-vient envoûtant et dérangeant en même temps. En accord avec leur modus operandi habituel, cette installation est le fruit d’un système de couches de citations multiples. Si les premières à s’imposer sont celles de l’art optique des années 1960 et 1970 et du mouvement psychédélique, les études des avant-gardes sur la musique visuelle constituent un point de référence tout aussi fondamental. Dans la tradition de la peinture abstraite, l’analogie entre la couleur et le son constitue un fondement théorique avéré. On le voit, par exemple, chez Kandinsky qui donnait à ses peintures des titres musicaux ou chez les cubistes orphiques — ainsi dénommés par Apollinaire en hommage au poète et musicien mythologique Orphée. Malgré le fait que l’installation vidéo soit privée de son, les artistes considèrent cette œuvre comme une sorte d’opéra musical dont la partition est composée de formes et de couleurs. On pourrait ainsi la rapprocher des expérimentations du compositeur russe Alexander Scriabine qui avait inclus dans la partition de son Prométhée, le poème du feu (1910) une partie pour un orgue qui ne produisait pas de son mais projetait uniquement des lumières colorées en accord avec les tonalités musicales. Leur superposition libre, et parfois irrévérencieuse, de références historiques hétérogènes, nous renvoie au texte de Bob Nickas évoqué au début de notre analyse. Pour le critique new-yorkais, l’abstraction de la fin du xx e et du début du xxi e siècle est la manifestation d’une libération et d’une légèreté gagnée vis-à-vis du poids lourd de la tradition. Ainsi, l’œuvre des frères Quistrebert pourrait légitimement s’inscrire dans cette tendance qu’il nomme found abstraction en vertu du répertoire de formes préexistantes dont elle se sert comme matière première. Si ce type d’abstraction semble partager la même mise en discussion de la figure de l’auteur que le mouvement appropriationniste des années 1980, Nickas y voit une différence fondamentale  : les appropriationnistes s’intéressaient à la notion de double et à la reproduction à l’identique de l’original alors que la nouvelle génération de peintres abstraits n’est guère un miroir de ce qui l’a précédée. Elle assemble ses multiples références dans des compositions hybrides qui n’ont plus rien à voir avec l’original. Pour Nickas, c’est le début de l’anonymous abstraction qui étend un voile anonyme sur l’auteur aussi bien que sur les références qu’il emploie. Au fond, ce sentiment d’anonymat n’est pas très loin de ce qu’on pourrait éprouver face aux œuvres des frères Quistrebert. Dès lors, si l’art et y compris l’art pour l’art, comme le dit clairement Steven Parrino 2, est toujours l’expression du contexte dans lequel il est produit, ne faudrait-il pas voir dans ce caractère d’anonymat l’incarnation la plus actuelle du mode d’expression de notre société contemporaine ?



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