02 n°91 sep/oct/nov 2019
02 n°91 sep/oct/nov 2019
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°91 de sep/oct/nov 2019

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 92

  • Taille du fichier PDF : 9,6 Mo

  • Dans ce numéro : les frères Quistrebert.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
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1 Guest Bernard Frize 8 À la place du conducteur Bernard Frize — par Vincent Pécoil Frize travaille par séries disparates. Il n’y a pas dans son œuvre de formes emblématiques, à l’exception, peut-être, des tableaux exécutés avec des pinceaux « peints » (c’est-à-dire sur lesquels plusieurs couleurs ont été déposées et qui, une fois appliqués sur la toile, laissent une empreinte multicolore). Chaque série est liée à un type particulier de procédure, est une tentative d’épuiser un ensemble de possibilités qui lui sont propres, en matière de composition. En changeant fréquemment de façon de faire, Frize cherche à éviter ce qu’il appelle la « personnification de l’abstraction ». En montrant tout simultanément, l’exposition rétrospective au Centre Pompidou doublait l’intention du travail lui-même en étant elle-même une lutte contre le style, contre la signature. C’était une rétrospective all-over, sans hiérarchie entre l’ancien et le nouveau, l’abstrait et le figuratif, le grand et le petit, faisant coïncider le dispositif d’exposition avec les principes des peintures. On retient généralement que Frize est un peintre « abstrait » mais un certain nombre de tableaux des premières années sont figuratifs et, de façon plus générale, chaque série peut aussi être perçue comme un effort pour rendre cette distinction problématique. La série des « métiers » fait partie des tableaux figuratifs au sens propre. Dans ces tableaux, comme Max Dormoy, les symboles de différentes professions flottent sur des fonds sombres. Ces figures ont d’abord été peintes sur des morceaux de plastique puis appuyées, ou « transférées » (comme on dirait s’il s’agissait de reporter les figures sur un vêtement) sur la toile. Dans ce cas, les images sont trouvées et reproduites sur tout le tableau, sans ordre apparent. Comme toujours, la technique utilisée est relativement simple. Dans la série des « pots », dont fait partie Article japonais, la technique utilisée pour le fond est une laque à craqueler — un type de peinture utilisée en décoration pour simuler l’ancienneté de l’objet peint. Si l’article japonais n’a en fait rien de japonais, il a par contre quelque chose à voir avec l’image de l’art lui-même, de ce qui « fait » art  : la craquelure, l’aspect vieux, antique. Et cela vaut métaphoriquement pour toutes les images dont il se sert  : ce sont des images génériques, des images qui les signifient toutes. Des peintures comme Rami, ou Emir, pour prendre deux exemples dans une autre série, produisent cette chose extraordinaire qui est « l’illusion d’une image », en l’occurrence une illusion de paysage. Les coulures, le bain chimique dans lequel les différents types de peintures utilisées interagissent, l’inclinaison de la toile après l’application, tout ça finit par produire une image, une image qui n’en est pas une à proprement parler mais qui évoque les paysages de montagnes de la peinture chinoise. Le titre, Emir, invite à un rapprochement avec le monde des mirages, tandis que celui donné à Rami souligne le rôle du hasard dans sa fabrication — un jeu de combinaisons, obtenu à partir de règles mais qui conserve une part d’aléatoire. Le même genre d’illusion involontaire était déjà à l’œuvre dans ses toutes premières peintures, celles exécutées à l’aide de « traînards » (un genre de pinceaux extrêmement fins), la composition, strictement abstraite, ayant au final un aspect de tissu chiné. Inversement, la série réalisée peu de temps après avec des rouleaux à imprimer tire parti de l’outil pour faire disparaître l’image par saturation en multipliant les passages. Plus récemment, avec Oude, l’image est obtenue par la destruction d’une autre qui l’a précédée. En somme, pour une illusion perdue, une de retrouvée. Ne pas se servir d’images revient aussi à en créer une, tandis que les accumuler les fait disparaître, ou les fond en une seule. Ces illusions d’images, dans le cas des paysages involontaires, ou l’illusion de leur disparition par excès, sont aussi une façon d’affirmer la nature d’image de l’abstraction. Dès lors qu’elle existe, la peinture fait image, figure ou pas. On peut aussi comprendre l’utilisation fréquente de fonds blancs dans ses tableaux comme un renvoi graphique au monde de l’image — une sensation liée au fond blanc d’un certain nombre de tableaux, qui évoque l’arrière-plan blanc de la page, le fond sur lequel se découpent les formes, les illustrations, et renforce la sensation de platitude. Ces ambiguïtés sur l’image ont pour effet de mettre en avant la matérialité des choses et la façon dont elles sont faites. Cet anti-illusionnisme a un but, qui est de faire apparaître, d’indexer l’économie du tableau, autrement dit la façon dont la peinture est ordonnée et produite. « Peindre est un travail physique (un art mécanique) dont je cherche à exploiter au mieux
1 Guest Bernard Frize 9 Bernard Frize, Article japonais, 1985. Laque à craqueler, huile et résine sur toile/crackle lacquer, oil and resin on canvas, 99 × 80 × 3 cm. Collection A.-M. et M. Robelin. Photo François Maisonnasse. Bernard Frize/Adagp, Paris 2019.



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