02 n°65 mar/avr/mai 2013
02 n°65 mar/avr/mai 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°65 de mar/avr/mai 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 11,6 Mo

  • Dans ce numéro : dossier Los Angeles... Mark Hagen, Ali Subotnick, Sterling Ruby, Marc-Olivier Wahler.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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76 Mike Kelley Retrospective Stedelijk Museum, Amsterdam, du 15 décembre 2012 au 1er avril 2013 Le Stedelijk Museum propose actuellement une importante exposition de Mike Kelley (1954-2012) qui s’annonce à tous points de vue comme un événement tant par la place déterminante que l’artiste californien occupe dans l’art de ces trente dernières années et le nombre d’œuvres présentées (plus de deuxcents) offrant ainsi une vue d’ensemble sur son parcours artistique depuis les années soixantedix, que par sa dimension rétrospective (c’est d’ailleurs le titre lapidaire de l’exposition) clairement assumée qui n’est pas sans surprendre et poser problème au vu de la démarche de l’artiste. Il paraît en effet peu probable que ce genre curatorial relevant généralement de l’inscription et de la mise en perspective historique, nécessitant donc un recul nécessaire, l’ait séduit, son travail témoignant au contraire d’une rare vitalité et liberté de création. Prévu à l’origine comme une exposition de « milieu de carrière » sous forme de collaboration entre l’artiste et la curatrice Eva Meyer-Hermann, le projet prend une toute autre tournure après la mort de Kelley en janvier 2012 : pour AnnGoldstein, la directrice du Stedelijk Museum, il apparaît désormais évident et indispensable de donner à voir et à penser l’ensemble d’un travail dense et hétéroclite, d’en mieux cerner les contours, maintenant qu’il est en quelque sorte « clos ». Difficile donc de savoir quelle part du projet d’origine et des intentions de Kelley a été conservée dans cette rétrospective qui préfère à l’approche thématique initiale une progression chronologique beaucoup plus classique, censée rendre compte de la nature cyclique de sa pratique, de la persistance et de par Raphaël Brunel – Mike Kelley Vue de l'exposition au Stedelijk Museum, Amsterdam. la réapparition ponctuelle de certains matériaux, concepts et préoccupations. L’exposition débute au sous-sol du musée, allusion à peine masquée au goût et à l’intérêt de Kelley pour la culture underground et vernaculaire ne bénéficiant d’aucune visibilité institutionnelle, le refoulé (le fameux repressed memory syndrome qui hante une partie de son œuvre) et les phénomènes occultes. On y découvre d’abord ses premiers travaux réalisés à la fin des années soixante-dix alors qu’il est encore étudiant à CalArts, marqués par l’influence des comics camp et par un intérêt pour la performance et le langage dans un rapport frondeur à l’encontre de l’art minimaliste et conceptuel. Se déroule ensuite sur les deux étages un ensemble d’œuvres qui témoignent de l’incroyable variété des médiums utilisés par Kelley (dessin, son, performance, installation, maquette, faïence, vidéo, peintures) – on serait presque tenté de parler d’artiste total si sa pratique ne véhiculait quelque chose de profondément irrévérencieux et critique – ainsi que de ses nombreuses collaborations, notamment musicales aux côtés de Jim Shaw dans Destroy All Monsters (1973-1976) ou de Tony Oursler pour The Poetics Project (1977-1997) mêlant images et sons empruntés à l’histoire du rock. On y croise des œuvres iconiques comme Half a Man (1987-1992), travail séminal sur le repressed memory syndrome dans lequel il utilise pour la première fois des peluches maladroitement recousues évoquant le monde de l’enfance et les abus dont il peut être le théâtre. Ou encore Educational Complex (1995), une plate-forme regroupant les maquettes des différents établissements scolaires fréquentés par l’artiste, symbole du formatage institutionnel subi par les enfants et les adolescents. Systèmes de représentation, folk art, mauvais goût, principe d’équivalence entre high & low culture, dénonciation de l’institution comme structure de pouvoir, etc. tout ce qui est généralement associé à la pratique de Kelley transpire dans cette exposition qui offre un généreux panorama sur ce parcours singulier dont l’influence sur l’art contemporain est perceptible à travers chaque pièce. Si on ne boude pas son plaisir à découvrir ou redécouvrir ces œuvres, le sentiment de satisfaction – l’attente était-elle peutêtre trop grande ? – n’est cependant pas total, comme si nous n’avions accès qu’à un échantillonnage de sa pratique, ce qui paraît évidemment inévitable mais qui est ici renforcé par un accrochage trop muséal voire parfois trop sage atténuant l’énergie à l’œuvre chez Kelley et la force de ses télescopages référentiels et formels. Il reste heureusement quelques moments forts comme la traversée de la galerie de portraits de Pay for Your Pleasure (1988) dans laquelle les citations d’artistes, d’écrivains ou de théoriciens politiques semblent tisser des liens entre création, violence et criminalité ou encore Day is Done (2004-2005) mêlant dans un véritable capharnaüm projections vidéos, sons, sculptures-décors utilisées dans les films, reconstitutions délirantes réalisées à partir d’une collection de photos d’albums de promotions de lycées, dont un seul des trente-deux chapitres est ici présenté.
Superamas, phase 4 La Cavalerie CAN, Neuchâtel, du 24 février au 13 avril 2013 Un postulat de départ simple : « l’autocritique institutionnelle », la mise à mal du white cube, pour un résultat dense, complexe mais remarquable. Un projet s’étalant sur une année, divisée en plusieurs phases arrêtées (selon un découpage calendaire) et néanmoins instables (une phase connaît plusieurs évolutions, enchaînant les accrochages et démontages, les allées et venues d’œuvres et d’intervenants), pour une exposition in progress qui réunit et brouille les rôles entre les artistes et l’équipe curatoriale du CAN. En l’état, la phase 3 de « Superamas » intitulée « La Technique des sentiments » s’achève. La clé de voûte de celle-ci a été l’exploration d’une grotte, située à Dampierre-sur-Loire dans l’ouest de la France, étalée sur trois niveaux spatiaux et temporels (à la fois grotte troglodyte du XV e siècle, carrière de craie sableuse et champignonnière du XX e siècle) et devenue trois semaines durant le terrain de vie et d’expérimentations souterraines de l’équipe du centre et d’une dizaine d’artistes (parmi lesquels on ne s’étonnera pas de trouver les frères Chapuisat, grands adeptes d’excavations en tous genres). De cet arpentage plus ou moins dangereux des 13 000 m² de grotte, la communauté spéléo-artistique n’a pas gardé de trace réelle. Il ne s’agit pas ici de documenter la chose mais de faire œuvre d’une expérience subjective, d’en créer des images ou une matière textuelle suffisamment liminaires et énigmatiques pour engendrer de la fiction, enclencher un jeu de va-et-vient entre la grotte que nous ne verrons et ne visiterons jamais et les œuvres présentes dans l’exposition. C’est le récit, la rumeur d’un lieu invisible et pourtant omniprésent qui importent. Car tout nous ramène à Dampierresur-Loire : une trouée dans un coin du mur du rez-de-chaussée réalisée par Guillaume Pellay laisse découvrir un couloir étroit rappelant les boyaux d’une grotte ; sur un bureau, un script « à l’envers », rédigé à partir d’images vidéo documentaires existantes et un exemplaire de L’Île mystérieuse de Jules Verne, en résonance à la mort de l’explorateur qu’a mise en scène Maxime Bondu dans une toile attenante. La veillée mortuaire qu’il crée a lieu dans les tréfonds de la grotte, le défunt n’est autre que l’artiste lui-même et les veilleurs le reste de l’équipe. Un champignon de Beat Lippert dont l’énergie alimenterait une diode rappelle le passé mycologue de la grotte et, derrière la baie vitrée de la salle d’exposition, une reconstitution par Arnaud Pearlde l’intérieur d’un mobil home où les curateurs ont vécu le temps de l’exploration. La phase 4 qui lui succède, intitulée « La Cavalerie », garde volontairement les traces et les éléments du chantier des accrochages précédents. Elle prolonge cette instabilité des formes qui a présidé aux phases successives par une série de performances de Bruno Jakob, Marie Cool et Fabio Balducci, ainsi que par des œuvres de Bruno Botella et Andrew Lord. Dans des rituels semblables (extrême préparation des objets et matériaux de leur performance et exécution de gestes répétitifs dans un silence quasi religieux), Jakob et Cool/Balducci offrent un temps subjectif hypnotique qui évolue uniquement à la lumière du jour, à contre-pied de l’éclairage artificiel habituel des salles d’exposition. Leur travail s’exprime à partir de matériaux pauvres : peinture à l’eau, vapeur, air, ou captations d’onde pour Jakob ; fil, eau, feuilles de papier et crayons pour Cool. La disparition quasi magique par capillarité du fil de coton blanc tendu de Marie Cool dans quelques millimètres d’eau ou le filet de cheveux poivre et sel suspendu de Bruno Botella relèveraient d’un artisanat de la disparition, d’œuvres qui se dérobent, à l’image du projet entier du CAN, tentant d’exposer sans figer tout à fait ou d’accueillir la part insaisissable d’une œuvre. Encore en phase expérimentale par Alexandrine Dhainaut – Guillaume Pellay Sans titre, 2013. Installation. 77 à ce jour, Bruno Botella travaille une sculpture à tâtons d’après les visions provoquées une fois ses mains enfouies dans une argile verte contenant une substance psychotrope. « Superamas » interroge les liens entre artistes et institution. L’équipe curatrice du CAN et les artistes se sont aventurés durant une année (cette dernière phase en marque le terme), poussant les limites du principe expositionnel, même si au final le projet ne peut échapper à un lieu central de monstration. Cependant tout l’intérêt de la chose repose sur cette prise de risque-là : aller de concert, artistes et commissaires, jusqu’à la ténuité même des choses.



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