02 n°65 mar/avr/mai 2013
02 n°65 mar/avr/mai 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°65 de mar/avr/mai 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 11,6 Mo

  • Dans ce numéro : dossier Los Angeles... Mark Hagen, Ali Subotnick, Sterling Ruby, Marc-Olivier Wahler.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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58 qu’elles ont moins vocation à porter le nom de leurs auteurs (Piet Mondrian, El Lissitzky ou Vladimir Tatline) qu’à agir à titre d’exemples pour illustrer le propos des conservateurs qui les commanditent. Orphelines, ces réalisations ne sont pas à appréhender pour y déceler un geste créateur original mais apparaissent comme des objets « ouverts et dévolus au discours et aux enjeux de la mémoire, au-delà de leur substance. » 4 Ainsi ce n’est plus l’artiste et son ouvrage que l’on admire dans ce type de production mais l’histoire qui les sacre chef-d’œuvres. C’est peut-être guidé par une réflexion similaire sur la différence entre une œuvre envisagée comme un objet portant la trace de son créateur et son statut d’icône historique que, dans l’« International Exhibition of Modern Art », la facture des objets est à contre-sens de leur typologie de production « authentique ». Incluant les œuvres de certains artistes nés après 1913, y sont présentées, entre autres, Définition de Joseph Kosuth réalisée à la peinture à l’huile et datée de 1905 et Fontaine de Marcel Duchamp sous la forme d’une sculpture en plâtre visiblement faite à la main. De façon moins démonstrative, toutes les peintures que l’on peut voir dans les trois expositions qui composent « Les fleurs américaines » au Plateau sont réalisées avec soin mais présentent une facture bien éloignée de celles copiées. De fait, par leur nature explicite de substitut, elles rejouent notre relation à l’art et à son histoire depuis l’invention de la reproduction, depuis qu’il est possible de voir les œuvres sans nous déplacer jusqu’à elles mais en les faisant venir à nous. Dans les projections de diapositives et de PowerPoint des cours d’histoire de l’art ou dans les manuels ne sont montrés que des remplaçants, des doublures qui ont les caractéristiques nécessaires à la démonstration qui motive leur apparition mais pas toutes celles de l’œuvre étudiée. C’est cette histoire de l’exemplarité qui parcourt « Les fleurs américaines » où sont exposées des reproductions d’articles de journaux, de photographies documentant telle ou telle présentation d’œuvres, présentées sous la même forme que les peintures. Ici, l’histoire de la présentation, par l’exposition, l’historicisation ou le journalisme, est présentée au même niveau que le geste original de l’artiste qui disparaît un peu plus au profit d’une mise en narration. Une mise en narration largement soulignée par la succession des trois projets réunis sous le titre « Les fleurs américaines ». Elle s’écrit dans la succession de trois personnages. La première est Gertrude Stein et son Salon de Fleurus, ouvert à Paris entre 1903 et 1913, que l’on peut considérer comme la première réunion d’œuvres modernes, et pour cela comme la première pierre à l’édifice de l’historicisation de l’art moderne. Le second est Alfred H. Barr, premier directeur d’un musée dédié à l’art moderne, le Museum of Modern Art ouvert en 1929, où se sont écrites les première lignes d’une histoire et d’une classification typologique de la modernité européenne. La troisième est Dorothy Miller qui, avec des expositions comme « 14 Americans » en 1946 ou « Abstract Art in America » en 1951, prolongea cette narration pour y intégrer l’expressionnisme abstrait alors naissant et ainsi sanctifié comme prolongement logique de cette histoire. Les œuvres deviennent ainsi des documents au service de la rationalisation historique. Le geste de copie et Les Fleurs Américaines Une exposition conçue par/curated by Élodie Royer et YoannGourmel en collaboration avec/with le Salon de Fleurus, New York et le Museum of American Art, Berlin/Frac Île-de-France/Le Plateau. Photo : Martin Argyroglo. Essai Walter Benjamin Autobiographie d’Alice B. Toklas, collection du Salon de Fleurus, New York. de reconstitution qui parcourt « Les fleurs américaines » ne fait que le souligner, autant qu’il montre la façon dont ces documents ont été utilisés pour écrire une histoire. De fait, parées de ce nouveau statut, les œuvres n’ont plus comme auteur celui qui les a produites mais celui qui les montre, celui qui parle à travers elles. On est alors en droit de demander qui est la personne qui produit de tels projets qui, sous le nom générique de Museum of American Art, se présente comme un « établissement pédagogique » 5. Un projet pédagogique qui, contrairement à ceux des conservateurs, ne tente pas d’écrire une histoire mais de décrire la construction de celle-ci. Là encore c’est un fantôme qui apparaît. De la même façon que le narrateur se cache dans la manipulation d’œuvres, celui qui en dévoile le fonctionnement se cache dans l’anonymat et parle en réanimant des personnages disparus. Celui qui revient le plus souvent est Walter Benjamin, souvent présenté comme le porte-parole du Museum of American Art. Dans un entretien, il explique qu’il ne croit plus en l’art. Selon lui « l’art existe uniquement dans « la narration (story) de l’art », principalement dans l’histoire (history) de l’art et les musées. Et [qu’il] ne croit pas que ce soit une histoire objective et universelle, mais la simple invention d’un certain type de société. 6 » Or, cette invention se fonde sur le respect de codes et de paramètres qui valident son écriture. Au sujet de la façon dont cette histoire s’écrit, Walter Benjamin rappelle que pour certaines personnes croyant en l’histoire chrétienne, une peinture représentant une Madone à l’enfant a pour personnages principaux ces deux individus. La même peinture présentée dans un musée qui, lui, croit en l’histoire de l’art, aura pour personnage principal le peintre qui l’a réalisée. Walter Benjamin en conclut que « c’est ainsi que l’on change la signification d’un même objet en changeant la narration (narrative) dans laquelle il joue un rôle. » 7 Ainsi c’est une histoire sans noms propres et sans chronologie qu’invoque Walter Benjamin. Une histoire qui ne peut se lire avec les outils habituels de l’histoire de l’art basés sur une évolution linéaire faite de gestes originaux. Voilà pourquoi chercher son origine est inutile. On constatera par contre que si elle n’a pas été initiée par une personne identifiable, elle l’a été par une technique, la reproduction, qui disqualifie l’originalité autant que l’« ici et maintenant » au profit du déplacement dans telle narration, dans telle exposition, sur tel support, dans tel contexte, qui toujours lui réinvente une inscription et une histoire. – 4. Id., p.90. 5. Inke Arns, « Les trous de ver de l’histoire de l’art », Trouble - Factographies, Paris, Trouble, 2010, p.127. 6. Daniël Miller, « Interview with Walter Benjamin », A Prior Magazine, n˚23, 2012, p.44. Traduction de l’auteur. 7. Beti Žerovc, « My dear, this is not what it seems to be : an interview with Walter Benjamin », Inke Arns et Walter Benjamin (ed.), What is Modern Art ? (Group Show) – Introductory series to the modern art 2, Frankfurt am Main, Revolver – Archiv fûr aktuelle Kunst, 2006, vol. 2, p.30. Traduction de l’auteur.
Walter Benjamin : Histories of Works This is certainly not the right moment to try and identify an origin. But because we have to start somewhere, let us take as our point of departure what would appear to be a beginning. It is in fact possible that the history of interest tous here started in 1986, in Belgrade and Ljubljana, where the « Last Futurist Exhibition 0,10 » and the « International Exhibition of Modern Art » were held respectively. The former, organized by Kasimir Malevich (1878-1935), showed his famous Suprematist canvases, exhibited in exactly the same way as in the celebrated photo that records that same show put on in St. Petersburg in 1915-16. The latter was a copy of the « Armory Show », whose subtitle it borrowed, the exhibition which introduced modern art to the United States in 1913. Although these two projects involved different challenges and contexts, they did have certain points in common in that year 1986. Their titles, the works on view and the ways they were presented were similar to the exhibitions they were copying. The works shown in them did not, however, disguise the fact that they were replicas. Made in a rough and ready way, they basically looked like the original works, but without being faithful imitations. Judging from the photographs and writings recording those shows, it would seem that the objects presented were much more like signs referring to known works, thus representing reminders of past goings-on imported into the Les Fleurs Américaines Une exposition conçue par/curated by Élodie Royer et YoannGourmel en collaboration avec/with le Salon de Fleurus, New York et le Museum of American Art, Berlin/Frac Île-de-France/Le Plateau. Photo : Martin Argyroglo. Musée d’Art Moderne, collection du Museum of American Art, Berlin. àalribMM'me 59 present, after undergoing one or two alterations due to those shifts in time. That same year saw another resurrection, Walter Benjamin’s (1892-1940), as he gave a lecture in Ljubljana titled Mondrian’63-’96. The actor playing the part of the philosopher presented an account of a corpus of paintings by Piet Mondrian (1872-1944) dated between 1963 and 1996. After questioning the nature of these works, he asserted that it was impossible to know who the author of those copies was, but that their dating and their style, which would never pass any authenticity test, suggested that they could not be the work of a forger. Walter Benjamin concluded that, in all probability, those paintings were destined to appear in a museum collection. They would duly be presented in the period tallying with them, the 1980s. If this was the case, a spectator following the chronology suggested in that place would be confronted by a strange phenomenon, a historical faltering calling into question the foundations on which that history was written. But above all he would have to conclude that he was dealing with two similar productions, issuing, however, from quite different intentions, to wit : two selfsame paintings with distinct conceptions. In addition to their dates having no connection with the art history we are acquainted with, what these three projects share in common is the fact that they present 02 n°65 Printemps 2013



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