02 n°65 mar/avr/mai 2013
02 n°65 mar/avr/mai 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°65 de mar/avr/mai 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 11,6 Mo

  • Dans ce numéro : dossier Los Angeles... Mark Hagen, Ali Subotnick, Sterling Ruby, Marc-Olivier Wahler.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

Dans ce numéro...
< Pages précédentes
Pages : 56 - 57  |  Aller à la page   OK
Pages suivantes >
56 57
56 r I 41•11.• Lai• Pila p I +ra.. i• Liaid.'. ida. a ma. IL a. 4n.•I• Ma Wax I F..=• mi•Fp. p.mi =r. 4• Kazimir Malevich The Last Futurist Exhibition, 1985-86. Appartement privé/Private appartment, Belgrade. Essai Walter Benjamin 1-elnde 1. e-eu,,,%irae die u International Exhibition of Modern Art, New York, 1996, Gallery of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, 1986.
Walter Benjamin : histoires des œuvres 1. Nathalie Leleu, « Mettre le regard sous le contrôle du toucher. Répliques, copies et reconstitutions au XX e siècle : les tentations de l’historien de l’art », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n°93, automne 2005, p.85-103. 2. Id., p.86. 3. Id., p.86. François Aubart – Tenter d’identifier une origine est sûrement malvenu ici. Mais, puisqu’il faut commencer par quelque part, prenons comme point de départ ce qui apparaît comme un début. Il est en effet possible que l’histoire qui nous intéresse débute en 1986 à Belgrade et Ljubljana où se tiennent respectivement « Last Futurist Exhibition 0,10 » et l’« International Exhibition of Modern Art ». La première, organisée par Kasimir Malevich (1878-1935) présente ses fameuses toiles suprématistes, exposées exactement de la même façon que sur le célèbre cliché qui documente cette exposition tenue en 1915-16 à Saint-Pétersbourg. La deuxième est une copie de l’« Armory Show », dont elle reprend le sous-titre, exposition qui introduit l’art moderne aux États-Unis en 1913. Ces deux projets, bien que relevant historiquement d’enjeux et de contextes différents, présentent, en cette année 1986, quelques points communs. Leurs titres, les œuvres exposées et leurs modes de présentation sont proches de ceux qu’elles copient. Néanmoins, les pièces qui y sont présentées ne masquent pas leur nature de répliques. Grossièrement réalisées, elles ressemblent sommairement aux œuvres originales sans toutefois en être des imitations fidèles. D’après les photographies et les textes qui documentent ces événements, il semble que les objets présentés soient bien plus des signes renvoyant à des œuvres connues, formant ainsi des rappels d’événements passés importés dans le présent et ayant subi quelques altérations dues à ces déplacements dans le temps. Cette même année voit une autre résurrection, celle de Walter Benjamin (1892-1940) qui propose à Ljubljana une conférence intitulée Mondrian’63–’96. L’acteur qui endosse le rôle du philosophe présente un exposé portant sur un corpus de peintures de Piet Mondrian (1872-1944) datées de 1963 à 1996. Après s’être interrogé sur la nature de ces réalisations, il affirme qu’il est impossible de connaître l’auteur de ces copies mais que leur datation et leur facture, qui ne passeraient aucun test d’authenticité, indiquent qu’il ne peut s’agir du travail d’un faussaire. Walter Benjamin en conclut que, probablement, ces peintures ont vocation à apparaître dans la collection d’un musée. Elles seraient alors présentées dans la période qui leur correspond, les années quatre-vingt. Si tel était le cas, un spectateur suivant la chronologie proposée en ce lieu serait face à un phénomène étrange, un bégaiement de l’histoire remettant en cause les fondements sur lesquels elle s’écrit. Mais surtout il devrait en conclure qu’il a là affaire à deux productions similaires pourtant née d’intentions tout à fait différentes, soit deux mêmes peintures aux conceptions distinctes. 57 Outre leurs datations sans lien avec l’histoire de l’art que nous connaissons, ces trois projets ont en commun de présenter des répliques dans des cadres caractéristiques de la production de l’écriture de l’histoire de l’art du XX e siècle. Les expositions et les études des historiens sont en effet les jalons qui soulignent l’apparition de tel ou tel paradigme, de telle ou telle école, de tel ou tel courant de pensée et, surtout, fondent les chapitres d’une histoire commune. Le déroulement de celle-ci s’appuie sur la recherche de gestes créateurs qui renouvellent le genre et proposent de nouvelles façon de faire. Bref, c’est une histoire qui considère qu’une nouvelle étape est franchie à chaque fois qu’un positionnement original et inédit est identifié. Or, les projets qui nous intéressent ici proposent, à l’inverse, des copies. De par leur apparence, qui ne camoufle pas leur statut, et leur datation, sans lien avec celle des originaux, les productions montrées dans ces projets n’ont pas vocation à se substituer à celles qu’elles imitent. Pour tenter d’en sonder les objectifs, nous pouvons invoquer ici l’analyse que fait Nathalie Leleu des répliques qui hantent certains musées 1. Dans ce texte, l’auteure se penche sur plusieurs reconstitutions d’œuvres disparues ou inaccessibles commanditées par des conservateurs de musées. Les personnes responsables des copies de Victory Boogie-Woogie (1943-1944) de Mondrian, reproduite en 1946 au Stedelijk Museum, du Cabinet des Abstraits (1927-1928) de El Lissitzky, reconstitué en 1968 au Provinzialmuseum de Hanovre, ou du Modèle du Monument à la III e Internationale (1919-1920) de Vladimir Tatline, refait en 1979 au Centre Pompidou, ne sont pas des faussaires eux non plus. Ils se nomment respectivement Willem Sandberg, Alexander Dorner et Pontus Hultén. Ils sont guidés par une seule vocation, celle de travailler leur médium de prédilection : l’exposition. Pour produire la narration sur laquelle s’appuie leur pratique ils ont besoin d’objets à présenter et si l’original n’est pas disponible une copie peut jouer son rôle. Comme l’explique Leleu, « si les copies et les reconstitutions assument la même fonction symbolique que les œuvres « authentiques » qu’elles côtoient dans l’espace d’exposition du musée moderne, leur introduction au sein de la collection – via l’inventaire, procédure normative et validante – signale une rupture dans le régime conventionnel de l’œuvre d’art, en même temps qu’un changement de paradigme historique dont ces objets sont les symptômes marginaux mais déclarés. 2 » Autrement dit, dans leur désir de réunir des ensembles signifiants, les responsables de l’écriture de l’histoire de l’art par sa monstration ouvrent la boîte de Pandore. Celle de la copie. Celle qui nie la suprématie du geste original. Leleu rappelle par ailleurs que Walter Benjamin, dans les premières lignes de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, signale que « la réplique d’artiste, la copie et la reconstitution ont toujours agi comme des auxiliaires de la création artistique, dotés de fonctions précises qui varient selon les époques » 3. La fonction que recouvrent les reconstitutions précitées est strictement pédagogique, elle est liée aux nécessités de l’exposition. C’est-à-dire 02 n°65 Printemps 2013



Autres parutions de ce magazine  voir tous les numéros


Liens vers cette page
Couverture seule :


Couverture avec texte parution au-dessus :


Couverture avec texte parution en dessous :


02 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 2-302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 4-502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 6-702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 8-902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 10-1102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 12-1302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 14-1502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 16-1702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 18-1902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 20-2102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 22-2302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 24-2502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 26-2702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 28-2902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 30-3102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 32-3302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 34-3502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 36-3702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 38-3902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 40-4102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 42-4302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 44-4502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 46-4702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 48-4902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 50-5102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 52-5302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 54-5502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 56-5702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 58-5902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 60-6102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 62-6302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 64-6502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 66-6702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 68-6902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 70-7102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 72-7302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 74-7502 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 76-7702 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 78-7902 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 80-8102 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 82-8302 numéro 65 mar/avr/mai 2013 Page 84