02 n°65 mar/avr/mai 2013
02 n°65 mar/avr/mai 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°65 de mar/avr/mai 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 11,6 Mo

  • Dans ce numéro : dossier Los Angeles... Mark Hagen, Ali Subotnick, Sterling Ruby, Marc-Olivier Wahler.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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Entretien avec Marc-Olivier Wahler « LOST (in LA) » fait directement référence à la célèbre série à laquelle elle emprunte pour partie son titre. Pour Marc-Olivier Wahler, commissaire de cette exposition qui a investi le Barnsdall Art Center avec une douzaine d’artistes français, américains et suisses, il s’agit de poursuivre des questionnements fondamentaux sur les œuvres d’art et leur mode de désignation : qu’est ce qui fait œuvre, comment un « simple » objet acquiert cette qualité, etc. Le contexte angeleno semble le lieu idéal pour déployer ces interrogations en s’appuyant sur un concept d’exposition qui multiplie les ambiances et les passages comme autant de points de vue sur le sujet. Patrice Joly — D’où l’idée vous est-elle venue de bâtir un projet d’exposition en partant de la série Lost : l’avez-vous conçu comme une transposition, comme une « adaptation » ? Avez-vous cherché à mettre en scène ce que l’on peut éprouver, surtout quand on est européen, lorsque l’on se retrouve face à l’immensité de la ville et à son absence de centre ? Marc-Olivier Wahler — L’idée est venue d’une discussion avec certains artistes sur la série Twin Peaks. Chacun s’accordait à reconnaître qu’elle avait marqué les années quatre-vingt-dix et qu’elle avait eu un impact important dans la communauté artistique. Y aurait-il aujourd’hui une série aussi influente pour les artistes que celle-ci ? Beaucoup ont sans hésitation cité Lost, tout en regrettant que la série n’ait pas trouvé un lien formel à ce formidable enchevêtrement de couches spatio-temporelles qu’elle propose. L’exposition est ainsi née de ce désir de trouver ce lien formel, sorte de chaînon manquant qui aurait pu élever la série à un autre niveau. Ceci dit, l’exposition n’est ni une transposition ni une adaptation de la série (et je dois par ailleurs avouer que je n’ai pas réussi à terminer la troisième saison.) Pour moi, une exposition se construit en fonction d’un lieu, d’un contexte, d’une architecture à investir. Donc oui, Los Angeles, par son absence de centre, a certainement joué un rôle dans la conception de ce projet. Mais c’est surtout le lieu qui a son importance, cette colline au milieu de Hollywood, cette sorte d’île sur laquelle Frank Lloyd Wright a construit un projet incroyable. Le Centre d’art municipal de Los Angeles (LAMAG) a été construit dans les années cinquante et a accueilli les premières années des expositions de Matisse et Léonard de Vinci. Il fut le centre d’art le plus important de Californie du Sud avant l’arrivée d’institutions telles que le LACMA et le Hammer. Interview Marc-Olivier Wahler Patrice Joly – C’est peut-être aussi ce qui explique le nombre important de portes dans l’exposition : on comprend qu’elles jouent un rôle symbolique à l’intérieur du concept (comme séparation physique entre deux espaces mais aussi comme transition entre des ambiances totalement différentes) ; on dirait cependant que cela va bien au-delà de cet aspect, ces portes ont une présence très forte, il semblerait que ces objets vous inspirent particulièrement ? En ce qui concerne Robert Overby, cela faisait longtemps que j’avais envie de montrer son travail. Initialement, j’avais prévu de présenter une série de trois portes en béton, mais cela s’est révélé impossible pour des raisons techniques. Quant à la présence de la pièce d’Oscar Tuazon, elle découle d’une discussion avec l’artiste. Ceci dit, je ne me suis jamais dit : « Tiens, mettons des portes dans l’exposition, cela fera référence à celle qui est centrale dans la série Lost ». Au moment de la conception de l’exposition, les choses prennent forme sans intention préalable, en fonction du lieu, du contexte et de la relation que tissent les œuvres entre elles. Ce n’est qu’une fois l’exposition montée que des liens plus évidents (ou devrait-on dire, plus narratifs) deviennent visibles. Vous dites dans votre texte pour le catalogue de « LOST (in LA) » que le langage de l’art contemporain, comme tous les langages spécifiques, empêche d’avoir une appréhension « objective » du sujet de l’art et de ce qui fait que des objets « normaux » acquièrent le statut d’objet d’art. Pour vous, c’est le passage par un autre champ de la création ou de la pensée qui permet de mieux cerner ces questions, de mieux comprendre ce qui fait art et d’identifier les phénomènes (langagiers avant tout) qui rendent possible cette appartenance. Il faut savoir se perdre et oublier ses réflexes langagiers pour mieux s’y retrouver ? En effet, je m’intéresse beaucoup au fonctionnement ontologique de l’œuvre d’art qui est basé sur un principe très simple en apparence : pour voir quelque chose comme une œuvre d’art, il faut accepter qu’un objet ordinaire puisse disparaître devant nos yeux et réapparaître instantanément en tant qu’objet esthétique. Ce verre que j’ai devant moi a la faculté de disparaître en tant que simple verre et de réapparaître en tant qu’œuvre d’art. Comment rendre compte de cette transfiguration, de ce moment magique né de la disparition et de la réapparition instantanée d’un objet ? On le sait, les tentatives de réponse à cette question ont occupé de nombreuses générations d’artistes et de philosophes, sans parler d’un public légitimement dubitatif face à une œuvre que rien, visuellement, ne
Vincent Ganivet Wheels, Los Angeles Issue, 2012. Courtesy West et Yvon Lambert. Production/Produced by FLAX. Philippe Decrauzat Night, 2004. Bois, peinture acrylique/Wood, acrylic. Collection Loevenbruck, Paris. Courtesy Galerie Praz Delavallade, Paris. Toutes les images/All images : Vue de l'exposition/Installation view « LOST (in LA) ». Photo : FLAX (France Los Angeles Exchange). 35 distingue d’un objet ordinaire. Or l’on constate que d’autres champs artistiques abordent cette question d’une manière beaucoup plus simple. Prenons un film comme Blade Runner par exemple : aucun critère visuel ne permet de distinguer un être humain d’un réplicant. Seul un test psychologique (test de Voight-Kampf) permet au blade-runner de démasquer le réplicant grâce notamment à des jeux de langage. Même s’il ne dispose d’aucun critère objectif fiable à cent pour cent, le blade-runner comprend qu’il est en présence d’un réplicant. En art, on est toujours confronté à un problème lorsqu’il s’agit de définir de façon précise le passage d’un objet ordinaire à un objet esthétique. On a beaucoup de critères, on a beaucoup de conditions, mais on ne parvient pas à quelque chose de clair. Dans Blade Runner, celui qu’on prenait pour un être humain devient tout à coup un robot androïde. Ici le passage est tout à fait normal. N’importe quel gamin va faire la différence. Alors pourquoi cette distinction, normale dans le cinéma par exemple, est-elle si difficile en art ? La question du langage est ici essentielle. Premièrement, il faut se demander avec quel langage on parle. Et il est intéressant de constater que l’on s’est rarement posé une telle question dans le monde de l’art. Pour expliquer quelque chose, on recourt au spécialiste, à l’historien ou au critique d’art, et on lui demande de venir avec son bagage intellectuel et linguistique pour expliquer ce qui est en jeu. Or (comme l’a souligné le philosophe John Welchman, grand spécialiste par ailleurs de Mike Kelley), un penseur comme 02 n°65 Printemps 2013



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