02 n°65 mar/avr/mai 2013
02 n°65 mar/avr/mai 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°65 de mar/avr/mai 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 11,6 Mo

  • Dans ce numéro : dossier Los Angeles... Mark Hagen, Ali Subotnick, Sterling Ruby, Marc-Olivier Wahler.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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22 Ed Moses, Robert Irwin, John Mason, Kenneth Price, Llyn Foulkes, Larry Bell, et la figure du père curator : Walter Hopps. Ferus a été le lieu de l’unique exposition personnelle de Wallace Berman en 1957 et celui de son arrestation légendaire pour délit d’obscénité. La galerie fut aussi le lieu de la première exposition personnelle d’Ed Rusha en 1963. Avec Irving Blum, à partir de 1958, la programmation s’étend à la côte est avec Frank Stella, Joseph Cornel, Jasper Johns, Roy Lichtenstein et, en 1962, la première exposition personnelle californienne d’Andy Warhol qui y dévoile les Campbell’s Soup Cans. Une effervescence chroniquée par le jeune magazine Artforum qui s’établit à l’étage en 1965. Si les artistes de la Ferus représentent une diversité de voix et symbolisent les débuts de l’émergence d’une scène artistique, la critique a surtout cantonné le LA Look au mouvement minimaliste Light and Space et à ce que les critiques new-yorkais ont péjorativement appelé le Finish Fetish : Kauffman, Al Bengston, Bell, Irwin, John McCracken, DeWain Valentine, Doug Wheeler, mais aussi, et rarement citées, Judy Chicago, Maria Nordman, Mary Corse. Le terme « fétichiste » se référait aux sculptures géométriques à la surface polie et colorée constituées de matériaux provenant de l’industrie de pointe locale (entre autres, l’aérospatiale et le divertissement). L’utilisation du plexiglas, des résines polyuréthane, de la fibre de verre et du plastique correspondait à une investigation des techniques doublée d’un intérêt prononcé pour la culture vernaculaire des Hot Rods, de la customisation et du surf. Le caractère superficiel et l’attrait pour le brillant sont sans doute parmi les stéréotypes les plus vicieux liés à l’art de Los Angeles. On a omis de considérer la complexité de ce mouvement dans son entier et négligé de penser qu’il s’agissait d’intentions sans lien avec le développement régional d’un modèle référent. L’utilisation expérimentale des matériaux visait à une exploration de la lumière et de la perception associée à la recherche d’une expérience concrète du réel, qu’il soit quotidien ou métaphysique. Revenons un instant à l’exposition du Centre Georges Pompidou. À Los Angeles, les avis étaient tranchés : d’une part, la reconnaissance du soutien historique des curateurs européens face à l’absence d’évaluation locale et nationale et, d’autre part, une frustration causée par les lacunes dans une présentation certes centrée autour de travaux de grande qualité mais surtout des stars habituelles. On notait également l’absence d’une contextualisation claire révélant les liens entre les artistes, les micro-scènes, les lieux et la diversité culturelle et ethnique de la ville. Et même en se cantonnant aux figures connues, comment classifier des pratiques résistant aux catégories ? Quel est le lien entre les céramistes d’Otis et le mouvement Art and Space ? Comment comprendre la transition de la génération de Venice vers une approche plus conceptuelle du divertissement de masse caractérisant certains artistes de la génération suivante comme Bas Jan Ader ou Ger van Elk ? Quelle a été l’influence réelle de Sister Corita sur ces artistes et sur la génération de Mike Kelley ? Où situer les pratiques complexes de Judy Chicago, Jack Goldstein, ou encore Bill Leavitt ? Les années soixante-dix voient l’essor de CalArts et d’Irvine et l’influence de l’enseignement de Kaprow, Antin Dossier Los Angeles iiiirgerixisffl gleMeEirre7 ! AS A PHU SEITICE T H E serups,, e4i.. Il 4. I• Ti I Et W erg PRICE HE NeerCiN et Baldessari. Ce second développement conduit la scène artistique vers son statut de référence internationale dès les années quatre-vingt. Cependant cette histoire continuait à s’écrire de façon lacunaire et blanche. Voici donc les bases de la vision européenne que j’avais en poche. En 2006-2007, j’ai passé beaucoup de temps à downtown, et notamment au 727 Spring Street où Adrian Rivas avait créé un lieu alternatif. J’y ai rencontré la communauté intellectuelle et artistique issue de East LA. Le bâtiment appartenait à Gronk, un homme d’environ cinquante ans qui semblait avoir un Street Credit démentiel. « C’est un des fondateurs d’Asco » m’a-t-on dit. De qui ? J’ai alors écouté de façon répétée, mais sans jamais voir une œuvre, le récit de ce collectif (dont le nom espagnol signifie « nausée ») fondé en 1972 par Harry Gamboa Jr., Gronk, Willie Herrón et Patssi Valdez alors qu’ils étaient encore au lycée. C’était le récit d’une attitude à la fois glamour et punk, d’interventions urbaines et de performances… Un récit relevant quelque part du mythe et de la légende urbaine et s’activant comme une tradition orale dans la parole de jeunes artistes. Ayant manqué l’exposition du LACMA « Phantom Sightings : Art after the Chicano Movement » organisée en 2008 par Rita Gonzalez, il a fallu que j’attende 2011 et l’initiative Pacific Standard Time organisée par le Getty et comprenant la première rétrospective d’Asco Affiche de l'exposition des Studs à la Ferus Gallery, Los Angeles, 1964/Poster for The Studs group exhibition at the Ferus Gallery in Los Angeles, 1964. Courtesy Hal Glicksman.
Harry Gamboa Jr. First Supper After a Major Riot, 1974. Photographie couleur/Color photograph. De gauche à droite/From left : Patssi Valdez, Humberto Sandoval, Willie Herrón III, Gronk dans une performance d'Asco/in the Asco performance piece. Avec l'autorisation d'Harry Gamboa Jr./Reproduced by permission of Harry Gamboa Jr. The artist. Courtesy UCLA Chicano Studies Research Center, Los Angeles. Senga Nengudi Freeway Fets, 1978. C-print, 30 × 45 cm, edition of 5 (+1 AP). Photo : Quaku/Roderick Young, courtesy the artist and Thomas Erben Gallery, New York. au LACMA : « Asco : Elite of the Obscure, A Retrospective, 1972- 1987 ». Elle m’a enfin révélé certaines œuvres dont j’avais entendu tant de descriptions. Rappelons que « Phantom Sightings » avait été la première exposition d’artistes mexicains-américains contemporains depuis 1974 au LACMA, si on ignore les graffitis revendiqués en 1972 par Asco à l’entrée du Musée. Avec Pacific Standard Time, le Getty inaugurait une révolution copernicienne de l’art américain d’après-guerre. Plus de soixante-dix lieux se sont acharnés à combler les lacunes de l’histoire et à présenter la complexité de l’art produit à Los Angeles et en Californie du Sud de 1945 à 1980. Asco a été présenté dans cinq expositions et analysé selon des contextes et angles critiques divers. Au lieu de créer un effet de canonisation, Pacific Standard Time ébranle les repères chronologiques et révèle la face cachée de l’iceberg : il y a toujours eu plusieurs scènes à LA. Les quelques moments où celles-ci se rencontrent doivent être mis en valeur. Le lieu alternatif LACE était, par exemple, un des points de contact entre la sensibilité CalArts, East LA et la scène punk d’Hollywood. Gronk y était associé depuis le début et inaugura le lieu avec Dreva, en 1978, dans une soirée mémorable intitulée Art Meets Punk. Pour East LA, les cinq expositions organisées par le UCLA Chicano Studies Research Center sous le nom de LA Xicano sont édifiantes. L’une d’entre elles retrace les activités et liens dynamiques entre neuf collectifs, studios et lieux alternatifs de East LA, pour la plupart encore actifs aujourd’hui. Parmi eux, le premier centre d’art Chicano à LA Goez Art Studio (1969), Self Help Graphics (1971), SPARC (Social and Public Art Resource Center (1976), Los Dos Streetscapers (1975-1980) et Mechicano Art Center (1969-1978). Tout comme Asco, ces groupes s’inspiraient souvent des conditions de vie mexicaines-américaines à LA. D’autant que cette réalité était violente, ponctuée par le racisme et la brutalité policière. Pour « First Supper (After a Major Riot) », Asco retourne à Whittier Blv et Arizona St en 1974 et plante une scène de dîner festif entre deux voies routières. Il s’agit du lieu de l’assassinat du journaliste Ruben Salazar par la police trois ans plus tôt pendant le Chicano Moratorium. Dans ce contexte de tension et de répression, les actions d’Asco sont rapides et quasiment invisibles. Elle sont souvent conçues comme des « No Movies » : une image extraite d’un film non existant. La pratique de la fresque y rejoint celle de la performance, de la photographie et du film, tout en mettant l’accent sur une célébration identitaire s’appropriant avec désinvolture le glam hollywoodien. 02 n°65 Printemps 2013



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