02 n°65 mar/avr/mai 2013
02 n°65 mar/avr/mai 2013
  • Prix facial : gratuit

  • Parution : n°65 de mar/avr/mai 2013

  • Périodicité : trimestriel

  • Editeur : Association Zoo galerie

  • Format : (210 x 297) mm

  • Nombre de pages : 84

  • Taille du fichier PDF : 11,6 Mo

  • Dans ce numéro : dossier Los Angeles... Mark Hagen, Ali Subotnick, Sterling Ruby, Marc-Olivier Wahler.

  • Prix de vente (PDF) : gratuit

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20 Dossier Los Angeles Elsa Flores Patssi Valdez, Willie Herrón, and Gronk in Walking Mural, 1972. Patssi Valdez in Walking Mural, 1972. Gronk in Walking Mural, 1971. Harry Gamboa Jr. photographing Asco Members in Walking Mural, 1972. Photographies noir et blanc/Black and white photographs. The artist. Courtesy UCLA Chicano Studies Research Center, Los Angeles.
L.A. : …This song makes me want to rob a liquor store 1 Céline Kopp– Je n’ai pas vu l’exposition « Los Angeles 1955- 1985 » au Centre Georges Pompidou en 2006. J’étais à Londres, précisément en train de finaliser mon départ pour LA, avec en poche les repères d’une vision européenne de la ville et de son histoire artistique récente. LA est aussi la terre d’adoption d’Anaïs Nin. Elle était présente en 1956 pour la lecture de Howl, lorsqu’Allen Ginsberg s’est déshabillé pour défier un spectateur mécontent : la poésie se lit mieux nu. Nudité devenue légendaire et qui fut au point de départ de la rumeur de la répétition de cette « performance » lors de chacune de ses interventions en université. Los Angeles et la Beat Generation, un des hauts lieux du premier grand mouvement de la contre-culture américaine. Un goût pour l’expérimentation, l’excès, la subversion, l’immédiateté, la théâtralité et la fiction qui se retrouvent comme un fil rouge d’année en année. Comment rêver destination plus idéale pour commencer une carrière de jeune curateur ? J’utilise ici le « je » pour deux raisons. D’abord parce que, de l’aprèsguerre à aujourd’hui, l’histoire de la production artistique à Los Angeles est si dense et si complexe qu’il serait bien impossible d’en proposer une vision générale et critique dans un texte court. Ensuite, parce que Los Angeles est souvent évoquée comme une usine à rêves. Armando Cabrera Méchicano 72, 1972. Sérigraphie/Silk-screen print, 70 x 58 cm. The artist. Courtesy UCLA Chicano Studies Research Center, Los Angeles. 21 La capacité de cette ville à faire rêver s’accompagne de nombreux stéréotypes et fantasmes qui, au cours des années, ont nourri la vision de cette scène artistique dans les discours critiques, dans les expositions et le marché. LA est souvent représentée dans une dualité extrême entre paradis exotique et cauchemar. Hollywood, Disneyland… Le mythe californien d’un laboratoire où tout est possible : un désert transformé en oasis, une promesse généralisée de prospérité économique et de libertés individuelles. Une ville étourdissante, émancipée des traditions, qui atteint le statut de mythe dans la description qu’en fait Reyner Banham en 1971. Un fantasme qui trouve rapidement sa réponse agressive dans « Los Angeles : Ecology of Evil » publié par Peter Plagens dans Artforum en 1972. Pour ajouter à ce titre évocateur et faire court, il suffit de citer la conclusion de Plagens : « the trouble with Reyner Banham is that the fashionable sonofabitch doesn’t have to live here. » Je me garde de traduire. Plagens parle d’ennui et de marasme. On pense à Bukowski. Les images d’un enfer de freeways congestionnés, de tensions raciales, de criminalité et d’imminentes catastrophes naturelles et écologiques persistent dans les ouvrages de Mike Davis publiés dans les années 1990-2000. Cette dualité a accompagné les grandes expositions qui ont posé les jalons de la définition d’une spécificité artistique à Los Angeles : « LA, hot and cool, theeighties » au MIT List Visual Arts Center en 1987 puis, en 1992, « Helter Skelter :L.A. Art in the 1990s » organisée par Paul Schimmel. Cette dernière reprend le titre de la chanson des Beatles que Charles Manson a pris comme référence à sa définition de guerre raciale apocalyptique justifiant sa campagne de crimes. Et, en 1997 « Sunshine & Noir : Art inL.A. 1960-1997 » au Louisiana Modern Art Museum. Si toute tentative de définition est difficile, c’est d’autant plus le cas pour Los Angeles. On s’inscrit de suite dans la simplification et la distorsion d’une réalité et d’une histoire qui se construisent dans la diversité. Les discussions sur l’art produit à Los Angeles ont également été attachées à une rivalité East Coast/West Coast elle-même ancrée dans un discours obsolète opposant centre et périphérie. LA a longtemps été décrite comme une école régionale où l’orthodoxie de l’avant-garde new-yorkaise déteignait à grands coups de soleil californien, d’esprit adolescent et de dilettantisme généralisé. Le stéréotype était celui d’un manque de sérieux intellectuel et d’une approche intuitive de la création. La vidéo East Coast-West Coast (1969) de Robert Smithson et Nancy Holt en est exemplaire, on y voit Smithson jouant le rôle de l’artiste californien : « Je ne lis jamais de bouquins ; je sors et je contemple les nuages. (Il s’adresse à Holt, jouant l’artiste new-yorkaise) : Pourquoi tu n’arrêterais pas un peu de penser pour commencer à ressentir ? » Ce stéréotype naît avec le mythe de la Cool School défini par Philip Leider dans Artforum à l’été 1964. Il est lié à celui des Ferus studs qui, de 1957 à 1966, ont quasiment personnifié le récit de la transformation d’une scène artistique balbutiante en un épicentre (des « studs », c’est-à-dire des étalons… Jay DeFeo étant la seule femme officiellement associée au groupe). Ed Kienholz y côtoyait entre autres Craig Kauffman, John Altoon, Billy Al Bengston, 02 n°65 Printemps 2013



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